Doctor Fausti Weheklag und Höllenfahrt

Das Habe-nun-Ach für Angewandte Poesie.

Archive for Dezember 2020

: »– : king !« –

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Update zu Cit. Schmidt, A.: Faust IV, 1960 und
Helmstedt-Marienborn (Mitternacht) — Arizona (noon).:

„Nennt mich Ismael.“ / „Ilsebill salzte nach.“ / „Stattlich und feist erschien Buck Mulligan am Treppenaustritt, ein Seifenbecken in Händen, auf dem gekreuzt ein Spiegel und ein Rasiermesser lagen.“ — : Ich werde nicht enden, darüber zu trauern, dass Arno Schmidt ZETTEL’S TRAUM nicht mit einer catchy phrase, nein: mit einem zitierbaren Satz angefangen hat.

Sogar er selber hat das zuvor schon besser gemacht: „Nichts Niemand Nirgends Nie ! : Nichts Niemand Nirgends Nie ! : (die Dreschmaschine rüttelte schtändig dazwischen, wir konnten sagen & denken was wir wollten. Also lieber bloß zukukken.)“ Und in seinem erklärten magnum opus verschenkt er dann sehenden Auges und ach so wissenden Geistes die Chance, sein Monument im populär-kollektiven Gedächtnis zu errichten. Bei dem Anspruch, den er damit stellt, nämlich keinen geringeren — eher einen noch höheren — als sein altes Forschungsobjekt James Joyce mit Finnegans Wake, hätte es eine Entsprechung zu

A way a lone a last a loved a long the riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.

sein müssen: ein Satz, der nicht gleich so eingängig zum volkstümlichen Zitieren taugt, aber am Ende des Buches mittendrin aufhört und am Anfang weitergeht. Das wäre Futter für Interpretation, eine passende Hommage und ein motivierender Anlass für ein erstes Grinsen gewesen. Auf mich hört er ja nicht, der Prophet aus der Heide. So, wie es ist, konnte Dieter E. Zimmer nur anmerken:

»Groß« ist das Buch auf jeden Fall. Es könnte schon sein, daß in Zettel’s Traum das literarische Meisterwerk des Jahrhunderts steckt; es könnte sein, daß es sich um eine Art Streichholzeiffelturm in Originalgröße handelt, von einem Hobby-Berserker um den Preis seines Lebens erstellt. Vielleicht ist es auch beides.

Wo das steht? Laut Silvae, der in ähnlich enzyklopädischer Gelehrtheit „alles“ weiß wie Bonaventura, war es in der Zeit, kurz nach Erscheinen von Zettel’s Traum 1970. Hinterbracht wird es an exponierterer Stelle vom selben Bonaventura, der seit langem ganz zurecht nebenan in der Linkrolle steht, und der auch die Fliegenden Goethe-Blätter und den Prometheusfelsen betreibt. Nicht zuletzt hat er einst Zettel’s Traum lesen. Ein lektürebegleitendes Blog angefangen und leider nach wenigen Wochen liegen gelassen.

Was aus diesen Wochen Ende 2010 übrig bleibt und voraussichtlich nicht mehr viel anderes tun als im Mondlicht schimmern, folgt unten quasi als Sicherungskopie, weil es wichtig und sichernswert ist. Auch wenndie Forschung seitdem nicht stillstand: Fast auf den Tag zehn Jahre nach Bonaventuras Enträtselung der ersten Seite ist seit 26. Oktober 2020 das von Bernd Rauschenbach und Susanne Fischer herausgegeben Arno Schmidts Zettel’s Traum. Ein Lesebuch verlagsfrisch für 25 Euro erhältlich.

Das Motto

10. November 2010:

Das Motto zu ZT stammt bekanntlich aus dem Midsummer Night’s Dream von William Shakespeare. Es findet sich am Ende der ersten Szene des vierten Aufzugs und ist dem erwachenden Weber Bottom – bzw. bei Schlegel: Zettel – zugeschrieben. Schmidt bricht den Monolog vor dem Ende ab; ich setze das Zitat einmal ganz hierher und in der Fassung der Erstausgabe der Schlegelschen Übersetzung von 1797, da deren Orthographie der Schmidts nahe steht:

Ich habe ein äußerst rares Gesicht gehabt. Ich hatte ’nen Traum – ’s geht über Menschenwitz zu sagen, was es für ein Traum war. Der Mensch ist nur ein Esel, wenn er sich einfallen läßt, diesen Traum auszulegen. Mir war, als wär’ ich – kein Menschenkind kann sagen, was. Mir war, als wär’ ich, und mir war, als hätt’ ich – aber der Mensch ist nur ein lumpiger Hanswurst, wenn er sich unterfängt, zu sagen, was mir war, als hätt’ ich’s. Des Menschen Auge hat’s nicht gehört, des Menschen Ohr hat’s nicht gesehen; des Menschen Hand kann’s nicht schmecken, seine Zunge kann’s nicht begreifen, und sein Herz nicht wiedersagen, was mein Traum war. – Ich will den Peter Squenz dazu kriegen, mir von diesem Traum eine Ballade zu schreiben; sie soll Zettel’s Traum heißen, weil sie so seltsam angezettelt ist, und ich will sie gegen das Ende des Stücks vor dem Herzoge singen. Vielleicht, um sie noch anmuthiger zu machen, werde ich sie nach dem Tode singen.

Es ließe sich natürlich trefflich spekulieren, weswegen er die ausdrückliche Erwähnung des Titels Zettel’s Traum fortgelassen hat; noch trefflicher darüber, warum er das Singen der Ballade nach dem Tode weggelassen hat. Aber dazu ist es sicherlich noch zu früh.

Johann Heinrich Füssli, Titania liebkost den eselköpfigen BottomWichtiger ist, dass das Motto den Leser einstimmen soll: Im Midsummer Night’s Dream ist Bottom/Zettel ein ziemlich von sich selbst eingenommener Mensch, der Opfer einer Intrige der Geisterwelt wird. Ihm wird ein Eselskopf angezaubert (das äußerst rare Gesicht, das er gehabt hat) und die Elfenkönigin Titania wird verliebt in ihn gemacht, was seinem Selbstbild durchaus entgegenkommt. Nach seiner Rückverwandlung hält er das Geschehen für eben jenen Traum, den er für unausdeutbar hält und den er aufschreiben lassen will.

Bezeichnend scheint mir, dass sich bereits das Motto als vieldeutig erweist: Einerseits ist der Traum des Webers Zettel kein wirklicher Traum, sondern die fehlgedeutete Erinnerung an den Zusammenstoß mit der Geisterwelt (und Geister werden auch in ZT auftreten), andererseits weiß der Zuschauer von Shakespeares Stück, dass dem vorgeblichen Traum eine Realität zugrunde liegt, die aber selbst wieder durch den Titel und den gesamten Charakter des Stückes als Traum gekennzeichnet ist. Zettel’s Traum ist also ein Traum in einem Traum, der aber als Bericht von einem zauberhaften Erlebnis in einem Traum erscheint. Zudem ist es der Bericht von jemandem, der nicht nur selbstgefällig und -verliebt ist, sondern sich vor kurzem noch als ein ausgemachter Esel erwiesen hat. Was also soll der Leser ASs von Zettel’s Traum erwarten?

Die erste Seite (1)

16. November 2010:

Es war, wenn ich mich recht erinnere, Jörg Drews, der die erste Seite von ZT (ZT 11, TS 4) eine »mittelschwere Seite« genannt hat. Wir erkennen außerdem aus dem TS, dass AS diese Seite neu geschrieben hat, nachdem zumindest ein bedeutender Teil des Buches bereits geschrieben war, da die erste Seite mit jener Schreibmachine geschrieben worden ist, die erst ab Seite 575 des TS’ zum Einsatz gekommen ist. (Natürlich ebnet die gesetzte Ausgabe diese Differenz ein.)

Nun ist ZT ohnehin kein einfaches Buch, und es ergibt sich die Frage, was einen Schriftsteller dazu veranlasst, ein solches Buch dann auch noch mit einer mittelschweren Seite beginnen zu lassen, die dem naiven Leser, der nicht wie auch immer auf das Buch vorbereitet wurde, doch einen nicht unerheblichen Widerstand entgegensetzt.

Dazu ist zuerst einmal festzustellen, dass AS überhaupt eine Neigung dazu hatte, seine Bücher eher kryptisch beginnen zu lassen:

Auf die Sterne soll man nicht mit Fingern zeigen; in den Schnee nicht schreiben; beim Donner die Erde berühren: also spitzte ich eine Hand nach oben, splitterte mit umsponnenem Finger das ‹K› in den Silberschorf neben mir, (Gewitter fand grade keins statt, sonst hätt ich schon was gefunden!) (In der Aktentasche knistert das Butterbrotpapier).

Der kahle Mongolenschädel des Mondes schob sich mir näher. (Diskussionen haben lediglich diesen Wert: daß einem gute Gedanken hinterher einfallen).

»Aus dem Leben eines Fauns«

Oder:

In unserem Wassertropfen: Ein metallisch blauer Kegel kam mir entgegen; im Visierei 2 stumpfe Augenkerne.

Dann ein strohgelber: unter der trüben Plasmahaut schied man breite Zellen, Fangarme hingen; oben hatte es einen Wimpernkopf abgeschnürt, Romanoffskyfarbton; und zog naß tickend an mir vorbei. Volkswagen rädertierten. Nah hinten auf dem Platz trieb auch die Schirmqualle. (Genug nu!).

So hantierten wir im Stickstoff mit anaëroben Gebärden (eben machte Einer aus Armen ein schönes langes Beteuerungszeichen), wir, am Grunde unseres Luftteiches, und die Bäume schwankten wasserpflanzen. Mein linker Schuh betrachtete mich kühl aus seinen Lochreihen.

»Das steinerne Herz«

Beide Beispiele – gleichgültig, ob man auch sie mittelschwer findet oder nicht – machen deutlich, dass AS seinen Lesern zumutet, beim Lesen seiner Texte anfangs eine gewisse Orientierungslosigkeit ertragen zu müssen. Das ist sicherlich der Ausdruck eines elitären Kunstverständnisses, das AS mehrfach zum Ausdruck gebracht hat:

Kunst dem Volke?!: den Slogan lasse man Nazis und Kommunisten: umgekehrt ists: das Volk (Jeder!) hat sich gefälligst zur Kunst hin zu bemühen! – [BA I/1, 137]

Man kann nun in diesem Sinne die erste Seite mit dem »Distel=Drittel, field of horror« (ZT 12) des Schauerfelds identifizieren, als eine »gegen Camper !« (ebd.), also unbefugte Benutzer, gerichtete Maßnahme des Autors, der zu verhindern sucht, dass die falschen Leser den Zaun übersteigen, den er zu Anfang des Buches errichtet hat.

Tun wir es dennoch und schauen wir uns im Folgenden das Gestrüpp der ersten Seite etwas genauer an.

Die erste Seite (2)

16. November 2010:

Der hier versuchte Einzelstellenkommentar zur ersten Seite erhebt – genau wie der Rest der Texte hier – keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit oder Verbindlichkeit. Zum Wesen der Lektüre von ZT (wie auch der meisten anderen Bücher) gehört es, dass sie wesentlich vom Wissen und den Assoziationen des Leser geprägt ist. Dieser Versuch darf und soll also gerne in den Kommentaren ergänzt werden.

ZT beginnt in der mittleren Kolumne mit zwei Reihen von Xen, die den Stacheldrahtzaun zu Anfang des Schauerfelds darstellen. In der Mitte wird der Zaun auseinandergehalten, um – wie wir kurz darauf erschließen können – Wilma (W) das Durchschlüpfen zu ermöglichen.

AS hält seiner Frau den Stacheldraht auseinander.

Das erste Wort des Buches spricht Paul (P):

: »– : king !« –

Dazu findet sich am rechten Rand eine Assoziation Daniel Pagenstechers (DP):

(? : NOAH POKE ? (oder fu=))

Das Fragezeichen signalisiert, dass sich DP fragt, ob das »King!« Ps ein Zitat aus James Fenimore Coopers Roman »The Monikins« sei, in dem Kapitän Noah Poke seinem Erstaunen des öfteren mit diesem Ausruf Ausdruck verleiht, oder ob es sich um ein verkürztes »fucking!« handelt. Bei »The Monikins« handelt es sich um eine der anregenden Quellen für Edgar Allan Poes »Arthur Gordon Pym«. Darüber hinaus ist vielleicht erwähnenswert, dass king im Chinesischen Buch bedeutet; ASs chinesische Motive kommen allerdings erst in »Die Schule der Atheisten« so recht zum Tragen.

Am linken Rand steht dem gegenüber:

: ›Anna Muh=Muh !‹ –

Hierbei handelt es sich um eine eingedeutschte Schreibung eines der Wörter aus der Sprache von Tsalal, das sich gleich darunter auch in der Schreibung des Originals wiederfindet: »: ›Ana Moo=moo !‹« Tsalal ist die Insel, die in Poes »Arthur Gordon Pym« in der Nähe des Südpols entdeckt wird. Zugleich ist »Muh=Muh« natürlich auch eine onomatopoetische Wiedergabe des »Gestiers von JungStieren«, wie es gleich darauf in der mittleren Kolumne heißt.

Nach diesem Auftakt beginnt der erzählende Text:

Nebel schelmenzünftig.

ist ein Spiel mit dem Titel von Thomas Murners »Der schelmen zunfft«, dessen lateinische Übersetzung »Nebulo nebulonum«, also »Der Schelm der Schelme« lautet. Dies ist also nicht nur eine wortspielerische Beschreibung der Wetterlage, sondern auch eine Wiederaufnahme der bereits im Motto enthaltenen Warnung, alles folgende nicht zu ernst zu nehmen.

1 erster Dianenschlag; (LerchenPrikkel).

Dazu gibt der Pierer (Pierer’s Universal-Lexikon, 4. Auflage, 1857–1865):

Diana, […] 2) (Seew.), Tagwache von 4 Uhr bis 8 Uhr Morgens. Daher Dianaschuß, der Morgenschuß vom Admiralschiff; Dianaschlagen, Trommeln u. Pfeifen, welches die Schiffsmannschaft zur Morgenwache ruft. (Bd. 5, S. 108)

Statt der Trommeln muss auf dem Schauerfeld eine Lerche den Beginn der ersten Wache ankündigen.

Gestier von JungStieren. Und Dizzyköpfigstes schüttelt den Morgen aus. /

Beschreibung des Jungviehs, das sich auf der oder den Weiden rechts und links des Schauerfelds aufhält. Was AS mit «dizzyköpfig», also soviel wie »schwindelköpfig« meint, ist mir unklar. Vielleicht schütteln sich die Kälber selbst den Kopf schwindelig? Der Schrägstrich zeigt in ZT in der Regel an, dass nun eine andere Person spricht, oder auch, dass DP seine Rolle als Erzähler mit der als Protagonist bzw. vice versa vertauscht.

Am rechten Rand dazu der biografische Gedankensplitter DPs:

(Als Kind hab’Ich ›Euter‹ essn müssn : Meine Mutter usw. – (tz, Wahnsinn; &=Brrr…)

Es folgt die erste wörtliche Rede DPs:

: »Sie diesen Galathau, Wilma. Und wie Herr Teat’on mit Auroren dahlt :

Ob sich der Tippfehler »Sie« statt »Sieh« fruchtbar machen lässt, ist mir unklar. Das Wort »Galathau« ist ein Portmanteau-Wort aus »Tau« und »Galathea«. Tau wird offensichtlich zu dieser frühen Stunde einen der wesentlichen Eindrücke beim Betreten des Schauerfelds bilden; er wird außerdem wenige Zeilen später gebraucht, um eine »(sündije) Vision« DPs auszulösen.

Das Wort »Galathea« dagegen kann zur ersten Falltüre für den interpretatorischen Zugriff werden. In der Variante Galateia – eingedeutscht: die Milchweiße (was im Zusammenhang mit Poes »Arthur Gordon Pym« relevant ist, dessen Eingeborene auf Tsalal ja die weiße Farbe fürchten); in ASs Schreibung auch: die Milchgöttin – bezeichnet das Wort zuerst einmal eine Nymphe der griechischen Mythologie. Sie ist die Geliebte des Polyphem, also eines einäugigen Riesen. Der Hirte Akis, der sich in sie verliebt hatte, wurde von Polyphem aus Eifersucht getötet, und Galateia verwandelte den Blutstrom des Erschlagenen in einen Fluss. Dies kann als Vorverweis auf die am Fuß der Seite erfolgende Messung der Strömungsgeschwindigkeit des kleinen Bachs am Anfang des Schauerfelds gelesen werden. Auch das Motiv des Totschlags wird im ersten Buch von ZT noch einmal ausdrücklich aufgenommen werden.

Galatea ist aber auch der (nachantike) Name der Statue, die Pygmalion sich erschuf und der auf seine Bitten hin von den Göttern Leben gegeben wird. Hier kommt ein Motiv ins Spiel, das später in ZT noch ausführlich dargestellt wird: Franziska Jacobis (F) Verliebtheit in DP entspringt ganz wesentlich einem früheren Aufenthalt bei DP, der sie tief beeinflusst haben muss. Würde DP also dieser Verliebtheit Fs nachgeben, so hätte auch er sich seine Geliebte in gewissem Sinne selbst geschaffen.»Pygmalion und Galatea« ist auch der geläufige Titel eines Gemäldes von Bronzino. Es zeigt nicht nur den die lebendige Galatea anbetenden Pygmalion, sondern in der Bildmitte auch ein Stieropfer, was wiederum gut zum »Gestier von JungStieren« passt.

»Galatea« ist auch der Titel einer Schäferdichtung von Cervantes, die – witzigerweise – auf eine »Diana« Jorge de Montemayors zurückgeht. Der Roman ist unvollendet geblieben und spult im Großen und Ganzen das übliche Schema einer unglücklichen Liebe zu einer unerreichbaren Frau ab. Auch dies ist ein guter Resonanzraum für das Verhältnis bzw. Unverhältnis zischen DP und F.

Nicht zuletzt ist Galathea eine der größten Gruppen der Springkrebse, also eines Lebewesen mit einem harten Äußeren und einem weichen Kern, was als erste Charakterisierung DPs nicht schlecht passen dürfte. Ich bin sicher, dass sich weitere Assoziationen und Deutungen zu »Galathea« problemlos finden lassen.

Tithon – dem bei AS übrigens das h fehlt, das seine Galathea zuviel hat – und Aurora sind ein mythologisches Liebespaar: Die Göttin der Morgenröte Eos (Aurora) verliebt sich in den jungen Tithon, den sie entführt, um ihm dann von Zeus das Geschenk des ewigen Lebens zu erbitten. Leider vergisst sie aber, ihm auch ewige Jugend zu verschaffen, so dass er altert, während sie ewig jung bleibt. Thiton endet schließlich in der Metamorphose zu einer Zikade; ebenfalls ein Tier mit Exoskelett, wie auch der oben schon genannte Springkrebs. Auch hier wird das Liebesverhältnis zwischen DP und F angespielt: DP fürchtet sich natürlich davor, wie Thiton einer jugendlichen Geliebten auf Dauer nicht genügen zu können.

Zum Wort »dahlen« gibt Adelung folgende Auskunft:

Dahlen, verb. reg. neutr. welches das Hülfswort haben erfordert, aber nur in der vertraulichen Sprechart der Obersachsen üblich ist, tändeln, kindische Dinge vornehmen, sich albern bezeigen

Viel von dem, was im Verlauf des Buches zwischen DP und F vorgehen wird, hat den klaren Charakter des Spielens und ist wesentlich die Fortsetzung des Verhältnisses zwischen den beiden, als F noch ein Kind war.

: jetzt ist die Zeit, voll itzt zu seyn !«. /

Wurde als Übersetzung des Satzes »Yet’s the time for being now, now, now.« aus Joyces »Finnegans Wake« (FW 250) gedeutet. Das mag so sein; es scheint mir aber auch zu genügen, es als eine schmidtsche Variante des »Carpe diem« zu lesen.

Wird fortgesetzt.

Die erste Seite (3)

23. November 2010:

Weiter im Text:

Aber Sie, noch vom vor=4 benomm’m, shudderDe mit den (echtn!) Bakk’n) : »Dän – Ich bin doch wirklich a woman, for whom the outside world exists. Aber verwichne Nacht …«; (brach ab; und musterDe Mich, / Den Ihr gefälligst den Draht aus’nander Haltndän : – ? – /

Es wird noch einmal explizit die Uhrzeit bestätigt, die die Formulierung „1 erster Dianenschlag“ angedeutet hatte. Zum niedersächsischen Wort „schuddern“ gibt Adelung folgendes:

Anm. Schüttern, Nieders. schuddern, Engl. to shudder, ist dem Ursprunge nach eine unmittelbare Nachahmung des Lautes, der Form nach aber ein Intensivum und Iterativum von schutten, schütten, welches ehedem dafür gebraucht wurde. Sih scutita thiu Erda, die Erde erschütterte, Ottfr. Thaz wazar er yrscutita, er erschütterte das Wasser, eben derselbe. Zittern und schaudern sind nahe damit verwandt, nur daß schüttern in Ansehung beyder ein Intensivum ist;

Bei der Phrase „a woman, for whom the outside world exists“ besteht natürlich der Verdacht, dass es sich um ein Zitat handelt; wer kann es identifizieren? [Vgl. unten den Kommentar 1.] [D. i.: Kommentar von Friedhelm Rathjen, Zettel’s Traum lesen, 23. November 2010: „Die Phrase „a woman, for whom the outside world exists“ ist in der Tat ein (leicht abgewandeltes) Zitat, nämlich von Theophile Gautier, der freilich der französischen und nicht der englischen Literatur zuzurechnen ist – daß Schmidt ihn dennoch englisch ‚benutzt‘, liegt daran, daß er das Zitat im „Oxford Dictionary of Quotations“ fand, einem Nachschlagewerk, das er ab den frühen 1960er Jahren so ausgiebig benutzt, daß man von diesem Zeitpunkt nicht automatisch davon ausgehen kann, Schmidt kenne die entlegenen Texte, aus denen er zitiert. Die Quelle hat Schmidt in diesem Fall vermerkt, allerdings nicht im Text, sondern auf einem der Zettel, die er für die erste Textseite von ZT benutzt hat: „FW / ‚I am a man, for whom the outside world exists‘ / Th. Gautier (Quot.)“.“] Weswegen Wilma hier abbricht, bleibt unklar; offenbar hatte sie in der Nacht eine Erscheinung, die über einen normalen Traum hinausgeht. Anschließend finden wir hier die Grundlage für die bereits vorgenommene Interpretation der beiden Reihen von Xen zu Anfang der Seite. Die Zeichenfolge „: – ? –“ bezeichnet in der Regel einen fragenden Blick oder eine fragende Geste, kann aber auch eine ausformulierte Frage ersetzen, die sich aus der Antwort selbst ergibt. Am rechten Rand findet sich eine weitere Assoziation DPs:

(: we’cher Hals! We’che Stimme!
(Der eine voll, die andre rauh : kein
Zug mehr wie früher, aber noch gans
dasselbe Gesicht …)

Dies ist der erste Hinweis darauf, dass sich die Eheleute Jacobi und DP schon länger kennen. Die Verschreibung „gans“ zeigt zudem an, dass DP von Ws Intellekt nicht die höchste Meinung hegt.

: »Singularly wild place – «; (hatte P indessn gemurmlt. Er ragte, obm wie untn, aus seiner WanderHose; Er, lang=dünn & haarich) /

Die Beschreibung Ps lässt sich als erster Hinweis darauf lesen, dass die Figurenkonstellation in ZT mehrfach überdeterminiert ist. So können die Figuren unter anderem den Instanzen der Schmidt-Freudschen Persönlichkeitstheorie zugeordnet werden: W repräsentiert das Über-Ich, P das Ich, F das Es und schließlich DP die von Schmidt hinzugefabelte 4. Instanz. P wird zudem gleich bei seinem ersten Auftreten als personifizierter Penis vorgestellt.

In der linken Kolumne findet sich auf Höhe dieses Textes:

: MUUHH! – (immer näher ad Zaun
: immer (B)Rahma=bullijer

Die erste Zeile ist einfach die Fortsetzung des schon erläuterten „Gestiers von JungStieren“ in derselben Spalte; die zweite eine Reaktion auf den rechten Rand:

(Goloka=Goloka; The World of
Cows; (+ Galaxy). (: ›La vaca,
la cabra y la oveja nos dan su leche‹;
sagde gleich Eins auf; (aus’m
DERNEHL=LAUDAN …

Goloka, die Welt der Kühe, ist im Hinduismus der ewige Wohnort Krishnas:

Mit seinem aus Sein, Intelligenz und Wonne (saccid-ânanda) bestehenden Leibe genießt Krishna an höchster Stätte in der »Welt der Kühe« (Goloka) mit Râdhâ ewige Wonnen als Widerschein des geistigen Liebesverhältnisses zwischen Seele und Gott. [RGG, 3. Aufl., Bd. 3, 347]

Auch hier wird also wieder ein Liebesverhältnis angespielt, diesmal mit ausdrücklicher Betonung der Spannung zwischen Körper und Geist. „Galaxy“ ist die Milchstraße (altgr. γαλαξίας), eine Verstärkung der Motive Milch und weiß einige Zeilen weiter oben im Text. „La vaca, la cabra y la oveja nos dan su leche“ ist Spanisch und bedeutet: „Die Kuh, die Ziege und das Schaf geben uns ihre Milch“ (vgl. auch unten Kommentar 5); der „DERNEHL=LAUDAN“ ist das Spanisch-Lehrbuch, nach dem AS in der Schulzeit Spanisch gelernt hat. Auch dies ist ein Hinweis darauf, dass die Bekanntschaft der drei Erwachsenen bereits aus ihrer Schulzeit herrührt.

Das „(B)Rahma“ des linken Randes ist also zuerst einmal mit der hinduistischen Welt der Kühe vom rechten Rand assoziiert; Brahma ist eine der drei hinduistischen Hauptgottheiten. Die Einklammerung des Buchstabens B lässt zudem das Wort „Rahma“ hervortreten; zusammen mit dem Wort „bullijer“ wurde hier von einem Deuter die Zote „Hast Du Rama auf der Stulle / kannst du vögeln wie ein Bulle“ assoziiert. Dazu mag sich jeder Leser stellen, wie er will.

Wird fortgesetzt.

Die erste Seite (4)

23. November 2010:

Weiter im Text:

: »HasDu überhaupt zugehört ? Was Ich gesagt hab’ ?« / (Vollkomm’ Wilma. Aber a) : »hatt’Ich eine (sündije) Vision zu bekämpfn …«/ (: »? ! –«) / (Galant) : »So im Stiel von ›Achab + Zedecias durch 2‹ : Dich; in einem Zuber voll Thau! – «; (dann hattn Wir Se, endlich, cnorpulend, hindurch. Und b) : »Hab’Ich den D=Zug, von Eschede, rumpln hör’n.

Achab und Zedekias (in der Schreibung Sedechias) sind in Sixtus Bircks Drama „Susanna“ (1532) die beiden, die die fromme und keusche Susanna im Bade beobachten. Die Fabel des Dramas geht auf das biblische Buch Daniel (13, 1 ff.) zurück; es handelt sich dabei um einen der Fälle, an dem sich Daniel als weiser und gerechter Richter beweist. Natürlich möchte auch DP als ein solch weiser und gerechter Richter, und sei es auch nur in Sachen Literatur, angesehen werden. Mit Material aus dem Buch Daniel spielt AS noch öfter; auch ist vermutet worden, dass die Seitenzahl des TS von ZT durch Daniel 12, 12 determiniert ist:

Wohl dem der durchhält und dreizehnhundertfünfunddreißig Tage erreicht!

Wir werden sehen.

DP hat die Vision von Achab und Zedekias nur „durch 2“, da er sie alleine hat; es mag aber auch sein, dass er W als nur halb so attraktiv imaginiert wie die biblische Susanna. Der „Zuber voll Thau“ ist natürlich assoziativ ausgelöst von dem zuvor bereits kommentierten Wort „Galathau“. Wichtig für den weiteren Verlauf des Romans ist aber, dass hier erstmals das Motiv des Voyeurs angespielt wird. Es werden wenige Zeilen später auch entsprechende Gerätschaften folgen.

Das Wort „cnorpulend“ ist wohl zusammengezogen aus korpulent, Knorpel und pulen: Man hat sich W, wie auch der bereits erwähnte ‚volle Hals‘ andeutete, als eher vollschlanke Frau vorzustellen; die Bandscheiben in ihrem Rücken werden beim Durchklettern des Stacheldrahtzauns beansprucht und offenbar führt alles dies dazu, dass sie von den beiden Herren eher sanft durch den Zaun hindurch gezogen (gepult) werden muss, als dass sie die Passage wirklich selbst bewältigt.

Eschede ist eine Kleinstadt in der Lüneburger Heide und den meisten heute wohl bekannt durch das ICE-Unglück im Juni 1998. Die Bahnstrecke durch Eschede führt von Celle nach Uelzen und ist Teil der Bahnstrecke zwischen Hannover und Hamburg. Sollte DP tatsächlich in der Lage sein, einen D-Zug auf dieser Strecke „rumpln“ zu hören, so liegt das fiktive Ödingen, in dem ZT hauptsächlich spielt, wahrscheinlich ein gutes Stück westlich von ASs Wohnort Bargfeld. Es mag auch sein, dass es in den 60er Jahren von Eschede aus noch eine direkte Verbindung zur Strecke zwischen Celle und Hankesbüttel gegeben hat (hier mögen bitte Ortskundige einspringen); diese Bahnstrecke verläuft südlich von Eldingen und liegt deutlich näher an Bargfeld, was die konkrete Lage von Ödingen wieder an Bargfeld annähern könnte.

Am rechten Rand findet sich auf Höhe des Satzes „dann hattn Wir Se, endlich, cnorpulend, hindurch“

(? – : b/cnuffDe’s nich? Bescheidnt-
lich; von hintn ? … / (›Die Gopis
(= KuhHirtinnen) waren rasend vor
Liebe zu Krischna/an : als er seine Flöte
spielde, kamen sie=Alle, mit ihm
zutanzn …‹). /

Die hier verwendeten Zeichengruppen „b/cn“ und „na/an“ sind, auch im Weiteren so verwendete, Notlösungen, um die Ramifikationen (Verästelungen) des Textes – hier Ramifikation 1 und Ramifikation 2– wiederzugeben. AS hatte diese typographische Spielerei bereits früher verwendet, ab ZT wird es aber zu einem wesentlichen Mittel seiner Schriftsprache. Während die dadurch erzeugten Wortvarianten an dieser Stelle nur einen spielerischen Charakter zu haben scheinen, werden sie im weiteren Text zum optischen Darstellungsmittel für die Unterwanderung der Wörter durch die von AS sogenannten Etyms. Was Etyms sind und wozu sie dienen, muss später an gegebener Stelle erörtert werden. Es sei hier nur nebenbei erwähnt, dass das Wort „Ramifikation“ selbst einen vortrefflichen Anlass für eine Etym-Analyse bietet.

Wer es ist, der DP bufft und knufft lässt sich nur vermuten, aber wahrscheinlich handelt es sich um F, die DP von seiner zu intensiven Beschäftigung mit ihrer Mutter ablenken möchte. Die Konkurrenz von Mutter und Tochter um die Sympathie und Aufmerksamkeit DPs wird eine bestimmende Konstante der Figurenkonstellation in ZT sein.

Woher das Zitat mit den Gopis genau stammt, wurde meines Wissens bislang nicht identifiziert. Es passt aber gut in nahezu jede beliebige Darstellung der Existenz Krishna im zuvor bereits erwähnten Reich Goloka. Natürlich ist sowohl das Spiel der Flöte als auch der Tanz der Gopis mit Krishna schon im Ursprung und nicht erst bei AS stark sexuell konnotiert.

Die Ramifikation Krischna/an ist wohl die schlichteste Art der Verweltlichung des Mythos, die möglich ist. Ob dabei auch eine Parallelität zwischen Krishna und Christus bzw. zwischen Hinduismus und Christentum (Krischan ist ja nur die norddeutsche Verschleifung den Namens Christian) mitgedacht werden soll, bleibt offen.

– (?) – : Nu ›Eintrübunc‹.«; (Vorkeime v Wolckn; Windwebm.) : »Was willsDú nehm’ Fränzel ? : ’s DopplGlas ? Oder die YASHIKA ?«. / (Sie griff stumm. Und der LederRiem’m teilde. (›Das ließ Ihr schön zu den dunkelblauen Augen‹. (Und dem Pleas’see=Rock; waid genoug für Zweie.))) /

Auf eine nicht ausformulierte Frage Fs hin, wendet sich DP nun ihr zu. Nach der Erklärung der meteorologischen Lage, werden nun die Werkzeuge des oben bereits ins Spiel gebrachten Voyeurs verteilt: Fernglas und Kamera. Zur Übereinstimmung meines Nachnamens mit dem in ZT häufig gebrachten Kosenamen Fs sei hier nur angemerkt, dass meine Schmidt-Lektüre erst mehrere Jahre nach dessen Tod begonnen hat. F greift sich wortlos eines der beiden Geräte und hängt es sich so um, dass der Lederriemen zwischen ihren Brüsten durchläuft; da sie im Gegensatz zu ihrer Mutter aber eher kleine Brüste hat, „teild“ der Lederriemen weich. Rechts findet sich dazu das Zitat:

: ›did diuide her daintie paps‹; SPENSER …

Also etwa: ‚Teilte ihre zierlichen Nippel‘; es handelt sich um ein Zitat aus Edmund Spensers „The Faerie Queene“ (1590–1596). ASs archaisch anmutende Schreibung „diuide“ scheint dem ursprünglichen Text Spensers zu entsprechen. „The Faerie Queene“ wird in ZT relativ häufig zitiert, was den phantastischen Tendenzen des Buchs gut entspricht. Bereits über die Assoziation mit dem Traum des Webers Bottom hatte Schmidt ZT als ein (auch) phantastisches Buch gekennzeichnet, und, wie bereits angedeutet, Geister und andere phantastische Erscheinungen spielen in ihm keine unwesentliche Rolle. Für die Liebhaber von Verschwörungstheorien sei hier angemerkt, dass Spenser ursprünglich geplant hatte, „The Faerie Queene“ in zwölf Büchern zu je zwölf Gesängen zu schreiben; aus dem Namen Daniel und der doppelten 12 ergibt sich dann unschwer die Notwendigkeit, dass ZT im TS 1335 Seiten haben musste. In die gleiche Kategorie gehört auch das von Zeit zu Zeit kolportierte Faktum, AS habe die 120.000 Zettel zu ZT (vgl. BA Suppl. 2, S. 33) in 12 Zettelkästen organisiert; auch hieraus ergeben sich sicherlich weitreichende Folgen.

Ob es sich bei „›Das ließ Ihr schön zu den dunkelblauen Augen‹“ tatsächlich um ein Zitat handelt, ist mir unklar. Jedenfalls haben unzählige literarische Heldinnen und Geliebte dunkelblaue Augen. [Siehe auch unten Kommentar 4.] [Kommentar von MF, Zettel’s Traum lesen, 26. November 2010: „Wie ich der Poe-Biografie von Zumbach (München: Winkler, 1986. S. 247) entnehme, hatte Poes Virginia „veilchenblaue Augen“.“] Beim „Pleas’see=Rock“ handelt es sich um eine weitere wichtige Technik von ASs Schriftsprache, dem systematischen Verschreiben von Wörtern, so dass eine zweite Bedeutung im klanglich identischen oder ähnlichen Material aufscheint. Hier ist das Beispiel relativ unverfänglich: F trägt einen Plissee-Rock, der außerdem nett aunzuschauen ist bzw. ihr gut steht. Die gleich darauf folgende Verschreibung „waid“ könnte den Waidmann anspielen (assoziativ ausgelöst durch das Doppelglas), es könnte aber auch die Waid-Pflanze assoziiert sein, einer wichtigen Farbstoff-Lieferantin des Mittelalters für blaue Farbe. Die Verschreibung „genoug“ hat sich mir bislang nicht erschlossen. [Vgl. dazu unten den Kommentar 2.] [Kommentar von MF, Zettel’s Traum lesen, 24. November 2010: „zu genoug: Bis Nougat war ich auch gekommen, fand aber keinen richtigen assoziativen Haken im Umfeld. Doch der Hinweis auf die Süßigkeit ist gut, denn damit läßt es sich an das „daintie“ aus der rechten Spalte anhängen, das nämlich auch lecker heißen kann.

zu Lama=Lama: Die Assoziation mag schon hinkommen, denn die JungStiere stehen sicherlich auch als Symbole der Fruchtbarkeit und Potenz da. Wichtiger aber ist, glaube wenigstens ich, dass AS später (ZT 35, TS 31) Lama via der Lautweiche Lahem als Fleisch übersetzen wird. (Ich war gestern nur zu faul, es noch herauszusuchen.) Gemeint ist also eher, dass es sich bei den Kälbern, die jetzt noch munter auf der Weide herumspringen, eigentlich schon um totes Fleisch handelt. Das „werdt’ ihr früh“ wäre dann durch ein (leckeres?) genoug zu ergänzen. Das gehört daher eher in die Reihe der Todesmotive, von denen die Impotenzklage allerdings auch eines ist. Es ist also nicht so weit auseinander.“]

Ungefähr auf der Höhe des letzten Zitates steht in der linken Spalte:

? – : »Lama=Lama!« – (: werdt’ ihr
früh. (Sie schüttltn auch die Ohren
so=oft …))

„Lama=Lama!“ ist ein Ausruf der Eingeborenen auf Tsalal. Es sind einige Versuche gemacht worden, diese Sprache, von der Edgar Allan Poe nur wenige Wörter und einen einzigen Satz mitteilt, zu übersetzen. Keiner dieser Versuche ist letztlich überzeugend. Wir werden noch sehen, was AS dazu entwickelt. Das Satzfragment „werdt’ ihr früh“ bleibt vorerst unverständlich. [Vgl. auch unten den Kommentar 2.]

Wird fortgesetzt.

Die erste Seite (5)

3. Dezember 2010:

Weiter im Text:

(? –) : »Ganz=winzij’n Moment nur … (: dreh langsam, 1 Mal, den Kopf in die Wunder einer anderen AtmoSfäre … (?) – : nu, ne Sonne von GoldPapier, mit roth’n Bakkn et=caetera ?)) – : verfolg ma das WasserlinsnBlättchin, Franziska=ja ? – (?) – : Ganz=recht; (Ch kuck aufdii Uhr). –«; (und knien; am WegeGrabm, zu Anfang des Schauerfeld’s) : »Ch wollt die StrömungsGeschwindichkeit ma wissn : Wir habm Zeit, individuell zu sein, gelt Fränzi?« « (Und erneut zu W, /

Der erste Satz scheint an W gerichtet zu sein, wie der Schluss der zitierten Passage und der rechte Rand klar machen:

(da W Uns, anschein’d n Ausputzer
gebm wollte. (: heut regier’Ich :
morgn fahrt Ihr wieder

Diese Marginalie enthält eine wichtige zeitlich Rahmenbedingung des Geschehens, die auch gleich darauf noch einmal betont werden wird: Der Tag, den ZT beschreibt, ist in vielerlei Hinsicht ein letzter Tag, ein Tag, der in sich abgeschlossen ist und etwas besonderes darstellt. Zum heute so nicht mehr gebräuchlichen Wort „Ausputzer“ schreibt Adelung:

Der Ausputzer, des -s, plur. ut nom. sing. der etwas ausputzet. Figürlich, im gemeinen Leben, ein scharfer Verweis. Einem einen derben Ausputzer geben.

Im obigen Zitat aus der Mittelkolumne ist wohl wichtig, dass DP W gegenüber für ein und denselben Sachverhalt zwei sehr unterschiedliche Formulierungen gebraucht: Die „die Wunder einer anderen AtmoSfäre“ können auch als „ne Sonne von GoldPapier, mit roth’n Bakkn et=caetera“ beschrieben werden. Hier kündigt sich DPs Methode der Interpretation an, die später im Text als „Etym=Methode“, „Etymkunde“, „Etym=Analyse“ oder auch explizit als „Etym=Theorie“ bezeichnet werden wird. Für diese Lesart von Texten wird es – besonders auch bei denen Edgar Allan Poes – charakteristisch sein, dass eine gravitätischen Formulierung mit eine ihre Erhabenheit entlarvende Deutung gegenübergestellt wird. Ich selbst habe mir in meiner Einführung zu Schmidts erzählerischem Werk erlaubt, diese Methode als „Etymmystik“ zu bezeichnen, da zumindest DP mit dieser Methode darauf abzuheben scheint, die oberflächliche Lektüre von Texten durch eine wahrere, unmittelbarere Lektüre zu ergänzen. Ich werde hier in im weiteren dei Abkürzung EM für diese Art des Textzugriffs verwenden, wobei sich jeder nach Belieben denken mag, ob dies für Etym-Methode oder Etymmystik stehen soll.

Der zweite Teil des obigen Zitats leitet eine Messung der Strömungsgeschwindigkeit des kleinen Bächleins im „WegeGrabm, zu Anfang des Schauerfeld’s“ ein. Dies im weiteren Roman wohl keine Rolle mehr spielende Detail könnte in zweierlei Hinsicht gedeutet werden: Zum einen ist für DP die ihn umgebende Welt nicht nur Anlass zur äußerlichen Betrachtung, sondern er objektiviert sie auch – die Welt wird nicht nur betrachtet, sondern auch vermessen; auch hier liegen, wie bereits oben thematisiert, zwei Zugriffe auf die Welt nebeneinander vor. Zum anderen kann das Knien „am WegeGrabm“ auch als eine religiöse Geste gedeutet werden. Hinweis darauf könnte das kurze Poe-Zitat am linken Rand sein:

(›watered by a beautiful stream,
which bears the name of ISIS, the
divinity of the Nile & the Ceres of
the egyptians‹. (REC.WALSH))

Das Bächlein wird also assoziiert mit der Isis, der Göttin des Nils und der Ceres der Ägypter, was zum einen eine erneute Aufnahme des Themas Fruchtbarkeit ist, für das auch schon die die linke Kolumne bisher beherrschenden Jungstiere stehen können, zum anderen aber eben für das Knien „am WegeGrabm“ ein religiöses Assoziationsfeld liefert. Vor wem oder was hier dann tatsächlich das Knie gebeugt würde, lässt sich wohl noch nicht erkennen.

F stimmt der Aussage DP, man „Zeit, individuell zu sein“ schweigend zu, wie der rechte Rand verrät:

(Sie nickde, schweignd …

Weiter in der mittleren Kolumne:

(Und erneut zu W, / (Die, irgndwie=gereizt, Paul just ein’n ›Altn Dämian‹ hieß : ! –) / : »Lieb=sein Wilmi. Villeicht sind Wa, an Unserm 1 Tag Fee’rij’n, ooch noch grawitätisch! –

Meine Lektüre des Hesseschen „Demian“ liegt zulange zurück – und ich möchte sie auch nicht auffrischen –, um noch beurteilen zu können, ob es sich bei „Dämian“ um ein spezifisches Schimpfwort handelt; der Dämlack dürfte bei der Schöpfung des Wortes Pate gestanden haben.

Auch hier wird, wie oben bereits gesagt, betont, dass es sich bei dem Tag, den ZT beschreibt, um einen besonderen Tag handelt. Das Wort gravitätisch wird natürlich mit „w“ geschrieben, weil es dann gravitätischer erscheint.

: Iss’oweit Friendsel?« – ; / – ; – / : »Jetz ! –« (versetzDe der GlocknRock nebm Mir : – (präziser die Bluse von schlankstim Ausschnitt, satinisch ainzuschau’n. Der RotMund voller SchneideZähne (aber unlächlnd). /

Diese zweite Beschreibung Fs wird rechts ergänzt durch die Marginalie:

((ein ›leidliches Lärvchin‹ ? (m=m ! :
reicht nich ganz ! …

[Die beiden „m“ in „m=m“ tragen im Buch einen Accent grave.]

Hier wird die spielerische Beschreibung der Kleidung Fs fortgesetzt: Die Bluse ist aus Satin und von „schlankstim Ausschnitt“ – durch das „i“ wird das Wort schlanker als in der Duden-Orthografie –, aber es ist wohl auch so, dass F an der Bluse einen Knopf zu viel offen gelassen hat, denn sie hat die satanische Absicht, DP in sich verliebt zu machen, und also kann er die Bluse auch ein wenig zu sehr hinainschauen.

Die Formulierung vom „leidlichen Lärvchen“ lässt sich zum Beispiel in Ludwig Ferdinand Hubers Lustspiel „Juliane“ wiederfinden, ohne dass ich behaupten möchte, dass dieser Text für ZT irgendeine Relevanz hat.

Ungefähr an dieser Stelle schließt der Text der erste Seite des TSs. Am Fuß der Seite findet sich eine Skizze des realen Schauerfeldes, jenes Bargfelder Grundstücks, das AS im April 1965 für 1.000 DM von Wilhelm Michels gekauft hat. Die Skizze ist mit Schrittmarken versehen, auf die im weiteren Text von ZT dann Bezug genommen wird. AS hat für viele Schauplätze seiner Texte solche Skizzen angelegt; in der ersten Buchausgabe der „Gelehrtenrepublik“ z. B. wurde seine Skizze der IRAS, der schwimmenden, stählernen Insel, auf der der zweite Teil des Romans spielt, auf den Vorsatz gedruckt.

Trenner

Es hat hier einigen Aufwand gebraucht, um der ersten Seite wenigstens einigermaßen Herr zu werden – wobei, das sei hier gern noch einmal betont, keinerlei Anspruch erhoben wird, diese erste Seite tatsächlich ausgeschöpft zu haben. Es hat sich gezeigt, dass zumindest einzelne Passagen von ZT an den Leser einigen Anspruch stellen, wenn er auch nur grundlegend erfassen will, was sich im Text abspielt. Von Lesen im klassischen Sinne kann in solchen Fällen kaum mehr die Rede sein, vielmehr ist der Leser gezwungen, vieles im Text unverstanden auf sich beruhen zu lassen – nicht die schlechteste Strategie im Umgang mit ZT – oder sich den Text zu erarbeiten bzw. – das dürfte der Absicht ASs mehr entsprechen – ihn zu enträtseln.

Arno Schmidt über seinen Zettelkästen mit Kater HintzeDass AS Spaß am Verrätseln und an seiner eigenen Schlauheit gehabt hat, ist für seine treuen Leser eine Konstante des Werks. ZT geht dabei in einigen Passagen weiter als die zuvor entstandenen Texte. Gerade bei der ersten Seite wurde hier schon die Möglichkeit angedacht, dass sie eine Abwehrgeste darstellt gegenüber unbefugten Lesern, also solchen, von denen der Autor glaubt, dass sie seinem eigenen Anspruch an eine gelungene Textrezeption nicht genügen können.

[…] ich habe Ihnen da entgegen zu halten, daß es ja leider im Verhältnis zu anderen Künsten, der Musik oder der Malerei zum Beispiel, der allgemein verbreitete Irrtum beim Leser ist, weil er lesen kann, könnte er auch jedes Buch lesen, sehen Sie, in der Musik wird das niemandem einfallen, wenn ich da einem Laien eine Partitur vorlege, wird er gern zugeben, daß er nichts, auch gar nichts davon versteht, aber bei einem Buch die Buchstaben sind jedem geläufig, auch einzelne Worte, und so meint jeder, daß er ohne weiteres lesen und vielleicht gar auch schreiben könne, das ist aber ein Irrtum, denn auch in diesem Falle hat sich eben der Fachmann so weit von dem rohen Laien entfernt, daß, das gebe ich Ihnen gerne zu, eine Annäherung da schwer möglich ist, […] [BA Supl. 2, S. 10]

Diese Äußerung stammt aus einem Rundfunk-Interview, das Martin Walser bereits im Jahr 1952 mit AS geführt hat. Die hier zum Ausdruck kommende elitäre Haltung des Autors seinen potentiellen Lesern gegenüber liegt wohl ganz wesentlich auch ZT zugrunde, und das, obwohl es ironischer Weise gerade dieses Buch war, das AS so bekannt gemacht hat wie keine seiner Veröffentlichungen zuvor.

Natürlich wird meine weitere Lektüre nicht durchgehend in dieser Ausführlichkeit annotiert werden können und müssen, wie dies hier für die erste Seite geschehen ist. Es wird sich zeigen, welches Gleichgewicht zwischen Lesen und Enträtseln sich einstellen bzw. wie weit das Lesen und Enträtseln überhaupt gelingen wird.

Stimmt.

Bilder: via Textquelle;
Norbert Barth: Arno Schmidt mit Kater Hintze über Zettelkästen, ca. 1955,
via Kater Paul: Arno Schmidt und seine Katzen, 2. Januar 2011.

Wenn ich da einem Laien eine Partitur vorlege:
The Dubliners: Barney’s Mozart, aus: Hometown!, 1972:

Written by Wolf

25. Dezember 2020 at 00:01

Coronadvent 5: The effects of Herod’s jealous general doom

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Update zur John-Donne-Serie in Moby-Dick™,
Traume-trunkene feministische Ikonen, der lange Weg zum Eros und ein Stück weiter (oder vierzehn)
und zum 4. Katzvent: Was ich gebar in Stunden der Begeisterung:

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Die schönste von allen bekannten Tausenden Versionen Stille Nacht ist zweifellos eine englische – Silent Night –, nämlich die von die von Tom Waits. Sie ist nie auf einer Original-CD von ihm erschienen, insofern eine Rarität, nur auf SOS United, 1989 – eine Stiftung von Tom Waits für die SOS-Kinderdörfer. Der teilhabende Kinderchor bleibt unbekannt, weil ungenannt.
Im Video: Correggio: Anbetung der Hirten, 1530 (Detail); Tintoretto, 1545 oder 1578; Gerrit van Honthorst, 1622 oder 1646.

Wir warten aufs Christkind, wenn wir in sotane Stimmung geraten sind, und lesen in alten Büchern: Ein regelrechter Sonettenkranz kann La Corona nicht sein, weil diese Form verbindlich erst im italienischen 18. Jahrhundert beschrieben wurde. In England kurz vor 1620 — das heißt: elisabethanisch und ab 1603 unter König James „Jakob“ I. — flocht John Donne trotzdem eine Krone — in petrarkischer Tradition auf italienisch: corona — aus nicht gerade fünfzehn, aber immerhin sieben Sonetten, die für dieses Zeitalter thematisch und formal höchst kunstvoll zusammenhängen.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Belege, gar Interpretationen über diese siebenzackige Krone sind fürs Englische so spärlich gesät wie fürs Deutsche. Am meisten, dafür gleich in befriedigender Tiefe, erfahren wir vom deutschen Silvae in: La Corona vom 24. Dezember 2011:

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

[…] Eigentlich, so sagt Helen Gardner, sind die sieben Sonette ein einziges Gedicht. Sie sind miteinander verknüpft, weil sie die Geschichte Jesu Christi erzählen — und weil die jeweils erste Zeile die letzte Zeile des vorhergehenden Gedicht aufnimmt. Die corona des Titels wird sofort in der ersten Zeile des ersten Sonetts aufgenommen: Deign at my hands this crown of prayer and praise. Das ist schon ein geistvolles Spiel. […]

La Corona gehört zu den frühesten religiösen Gedichten von John Donne, die Holy Sonnets werden wenige Zeit später folgen. Er schreibt jetzt religiöse Lyrik, er übt sich ein für seinen neuen Beruf. Wir kennen ihn sonst ja eher als Verfasser von Liebeslyrik. So gewagten Liebesgedichten wie die Elegy XX (To His Mistress Going to Bed). Für den Verfasser von Liebesgedichten bedeutet dear womb auch etwas anderes als es hier bedeutet. Aber er hat das Bild womb — prison nicht vergessen, er wird es zehn Jahre später noch einmal in einer Predigt gebrauchen: We are all conceived in close Prison; in our Mothers wombs, we are close Prisoners all; when we are borne, we are borne but to the liberty of the house; Prisoners still, though within larger walls; and then all our life is but a going out to the place of Execution, to death.

Es ist eine gefährliche Sache für John Donne, religiöse Lyrik zu schreiben. Katholiken sind unter James I nicht en vogue, auf jeden Fall nicht für Hof- und Staatsämter. Wann immer er auf Drängen des Königs dem katholischen Glauben abgeschworen hat, im Jahre 1615 wird er zum anglikanischen Priester geweiht. Und wird gleich Royal Chaplain. Sechs Jahre später ist er Dean der St. Paul’s Cathedral. Man muss sehr flexibel sein, in diesen Jahren. Wer hat da nicht in England seit den Tagen von Henry VIII seinen Kopf verloren? Die Bildlichkeit von La Corona ist, wie Helen Gardner gezeigt hat, noch von dem katholischen Glauben geprägt, mit dem John Donne aufgewachsen ist. Dem Dichter gelingt der Spagat zwischen Religiösem und Weltlichem, zwischen Rom und anglikanischer Staatskirche. Seine religiöse Lyrik benutzt die gleiche Symbolik wie seine Liebeslyrik. Und vice versa. Und dass La Corona eigentlich eine katholische Madonnenverehrung ist, das merken nur Dame Helen und John Carey (dessen Buch John Donne: Life, Mind and Art die beste Einführung in das Werk von John Donne ist). Und warum auch nicht? Was sollen die künstlichen Grenzen zwischen den Religionen? […]

Das Ende von Rückblicken sollte hoffnungsvoll sein.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

——— John Donne:

La Corona

vor 1620:

I. Deign at my hands this crown of prayer and praise,
   Weaved in my lone devout melancholy,
   Thou which of good hast, yea, art treasury,
   All changing unchanged Ancient of days.
   But do not with a vile crown of frail bays
   Reward my Muse’s white sincerity ;
   But what Thy thorny crown gain’d, that give me,
   A crown of glory, which doth flower always.
   The ends crown our works, but Thou crown’st our ends,
   For at our ends begins our endless rest.
   The first last end, now zealously possess’d,
   With a strong sober thirst my soul attends.
   ‚Tis time that heart and voice be lifted high ;
   Salvation to all that will is nigh.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Annunciation.

2. Salvation to all that will is nigh ;
   That All, which always is all everywhere,
   Which cannot sin, and yet all sins must bear,
   Which cannot die, yet cannot choose but die,
   Lo ! faithful Virgin, yields Himself to lie
   In prison, in thy womb ; and though He there
   Can take no sin, nor thou give, yet He’ll wear,
   Taken from thence, flesh, which death’s force may try.
   Ere by the spheres time was created thou
   Wast in His mind, who is thy Son, and Brother ;
   Whom thou conceivest, conceived ; yea, thou art now
   Thy Maker’s maker, and thy Father’s mother,
   Thou hast light in dark, and shutt’st in little room
   Immensity, cloister’d in thy dear womb.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Nativity.

3. Immensity, cloister’d in thy dear womb,
   Now leaves His well-beloved imprisonment.
   There he hath made himself to his intent
   Weak enough, now into our world to come.
   But O ! for thee, for Him, hath th‘ inn no room ?
   Yet lay Him in this stall, and from th‘ orient,
   Stars, and wise men will travel to prevent
   The effects of Herod’s jealous general doom.
   See’st thou, my soul, with thy faith’s eye, how He
   Which fills all place, yet none holds Him, doth lie ?
   Was not His pity towards thee wondrous high,
   That would have need to be pitied by thee ?
   Kiss Him, and with Him into Egypt go,
   With His kind mother, who partakes thy woe.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Temple.

4. With His kind mother, who partakes thy woe,
   Joseph, turn back ; see where your child doth sit,
   Blowing, yea blowing out those sparks of wit,
   Which Himself on the doctors did bestow.
   The Word but lately could not speak, and lo !
   It suddenly speaks wonders ; whence comes it,
   That all which was, and all which should be writ,
   A shallow seeming child should deeply know ?
   His Godhead was not soul to His manhood,
   Nor had time mellow’d Him to this ripeness ;
   But as for one which hath a long task, ‚tis good,
   With the sun to begin His business,
   He in His age’s morning thus began,
   By miracles exceeding power of man.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Crucyfying.

5. By miracles exceeding power of man,
   He faith in some, envy in some begat,
   For, what weak spirits admire, ambitious hate :
   In both affections many to Him ran.
   But O ! the worst are most, they will and can,
   Alas ! and do, unto th‘ Immaculate,
   Whose creature Fate is, now prescribe a fate,
   Measuring self-life’s infinity to span,
   Nay to an inch. Lo ! where condemned He
   Bears His own cross, with pain, yet by and by
   When it bears him, He must bear more and die.
   Now Thou art lifted up, draw me to Thee,
   And at Thy death giving such liberal dole,
   Moist with one drop of Thy blood my dry soul.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Resurrection.

6. Moist with one drop of Thy blood, my dry soul
   Shall—though she now be in extreme degree
   Too stony hard, and yet too fleshly—be
   Freed by that drop, from being starved, hard or foul,
   And life by this death abled shall control
   Death, whom Thy death slew ; nor shall to me
   Fear of first or last death bring misery,
   If in thy life-book my name thou enroll.
   Flesh in that long sleep is not putrified,
   But made that there, of which, and for which it was ;
   Nor can by other means be glorified.
   May then sin’s sleep and death soon from me pass,
   That waked from both, I again risen may
   Salute the last and everlasting day.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Ascension.

7. Salute the last and everlasting day,
   Joy at th‘ uprising of this Sun, and Son,
   Ye whose true tears, or tribulation
   Have purely wash’d, or burnt your drossy clay.
   Behold, the Highest, parting hence away,
   Lightens the dark clouds, which He treads upon ;
   Nor doth He by ascending show alone,
   But first He, and He first enters the way.
   O strong Ram, which hast batter’d heaven for me !
   Mild Lamb, which with Thy Blood hast mark’d the path !
   Bright Torch, which shinest, that I the way may see !
   O, with Thy own Blood quench Thy own just wrath ;
   And if Thy Holy Spirit my Muse did raise,
   Deign at my hands this crown of prayer and praise.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Bilder: Ane Lundeby: Winter, Norwegen, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016.

Ane Lundeby, Winter, Norwegen, Flickr, 9. Dezember 2010 bis 20. Januar 2016

Soundtrack: John Dowland: Now o Now I Needs Must Part,
aus: First Booke of Songes or Ayres of foure partes with Tableture for the Lute, London 1597;
Les Canards Chantants are trailed (or guided?) by a mysterious lutenist during a day out on a vintage steam train:

Bonus Track: The Coronas and Gabrielle Aplin: Lost in the Thick of It,
aus: True Love Waits, 2020:

Written by Wolf

24. Dezember 2020 at 00:01

Coronadvent 4: Und wirklich, wenn man die 11000 Zeilen überstanden hat, ist es des Oktavenklanges genug (Das Interessanteste am Epos ist die Gestalt der Heldin)

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Update zu Gräflein Du bist verrathen
und Drei Rosen, sang er, drei Rosen:

Corona hat schon besser ausgesehen als in seiner 2019er Erscheinung. 1814 war es eine charismatische Zauberin, das ist: Hexe, protagonistisch tätig in: Corona. Ein Rittergedicht in drei Büchern. Von Friedrich Baron de la Motte Fouqué. Stuttgart und Tübingen, in der J. W. Cotta’schen Buchhandlung, 1814. Und kaum hat Arno Schmidt kein Radioprogramm darüber ausformuliert, das es heute als CD — es ist nie ein Streaming — zu erwerben gibt, schon weiß man nichts mehr davon.

Nicht erschlossen, nicht einmal erschließbar scheint das Hexenbild, von dem Fouqué ausgeht, nicht einmal die Berliner Ausstellung im Kriegsjahr 1813, wo er es vorfand. Schmidt referiert ihn in seinen unveröffentlichten Essays zu wiederholten Malen. In seinem „Biographischen Versuch“ von 1958 Fouqué und einige seiner Zeitgenossen, besonders Bargfelder Ausgabe III,1, Seite 274, bezieht er sich auf Fouqués Autobiographie. Bei ihm selbst manifestiert sich die Zauberin Corona weiterhin ohne bildliche Darstellung, aber durchaus bildhaft:

——— Friedrich de la Motte Fouqué:

Lebensgeschichte des Baron Friedrich de La Motte Fouqué
Aufgezeichnet durch ihn selbst

E. A. Schwetschke und Sohn, Halle 1840:

Die Waffenruhe brachte mir einen Urlaub in die Heimath. –

Goldne Tage! Seelige Tage fast! – Solch ein Wiedersehn! Und eben der ernste Hintergrund, nach einigen Wochen mich wiederum hinaus in’s Feld des Kampfes und der Ehre winkend, hob die blumige Oasis der Gegenwart nur um so lieblicher hervor. Ist es ja doch mit dem ganzen Erdenleben just eben so. Was wär’s es darum, stände nicht an seinem Ziele der ernsteste aller Engel! Wir hienieden heißen ihn: Tod. –

Fouqué, Corona, 1814, TitelblattWährend jenes raschen Maifeldzuges hatte mir die Muse, zwischen den mir keck entklingenden, mannigfach von den Kameraden nachgesung’nen Kriegsliedern, auch noch ein gar wundersamliches Bild aufbewahrt. Zuerst war es mir in einer, kurz vor des Kampfes Beginn zu Berlin aufgestellten Gemäldegalerie erschienen: das Oelgemälde einer schönen, seltsam aussehenden Frau, ihre Tracht zwischen dem Europischen und Orientalischem mitten inne, ihr Blick anziehend und abstoßend, herb und mild. Aus der Altitalischen Schule schien das kleine Bild herzustammen, aber Niemand konnte den Meister nennen, oder überhaupt Näheres davon berichten. Auf mich machte es einen fast magischen Eindruck, so daß es die Freunde nur: »die Here« zu benennen pflegten, weil immer und immer wiederum davor sie mich antrafen, wie einen Gebannten, wie ich denn in der That von den andern vielgepriesnen Bildern dieser Ausstellung – bei meinem sonst eigenthümlich scharfem Gedächtniß, namentlich für Gegenstände der bildenden Kunst, – mich auch keines Einzigen mehr zu erinnern weiß. Die: »Here« dagegen, obgleich ich das Gemälde nie wiedersah, nicht einmal wissend, wohin es geschwunden ist, lebt noch jetzt vor meinem geistigen Auge, und hat sich nach und nach zur Corona gestaltet, der magischen Heldin meines unter diesem Namen bekannten Rittergedichtes. In der heimatlichen Ruhe begann ich an die Darstellung meiner Zauberin zu gehen. Stehe hier der Anfang des Liedes:

»Der ernste Krieg, der Fürst von Deutschlands Kriegen,
Der über Tod und Leben trägt Gewalt,
Nicht fragend nur, ob Fürst und Volk erliegen,
Nein, ob noch fürder Deutsche Zunge schallt,
Ob Nacht, ob Klarheit soll auf Erden siegen, –
Er macht für Wochen, still erwägend, Halt.
Und mild, als wie befriedet, hält umwunden
De Heimath mich in seegenreichen Stunden.

Da kommt die Muse grüßend hergegangen,
Und spricht zu mir von manch erhabnen Bildern,
Die, wenn Geschütze brüllten, Schwerdter klangen,
Mir ahnend wußten kühnen Trotz zu mildern.
Sie will, ich soll noch Dichterkränz‘ erlangen,
Soll, was sie ahnend haucht, in Worten schildern,
Und, wie zum Trotz den wild empörten Zeiten,
Erzählend greifen in die goldnen Saiten.

So sei es denn. Und ruhe jetzt, mein Schwerdt,
Bis Dich Trompetenklänge neu erwecken.
Die Muse winkt. Es scheint, als sei ihr werth,
Wer zu ihr aus der Schlachten blut’gen Schrecken [*]
Nicht ohne Sieg, nicht ohne Ruhm auch, kehrt.
Schwellt, meines Liedes Seegel! Wir entdecken
In kühner Fahrt durch manch ein zaubrisch Land
Wohl hoh’re Lust, als wir noch je gekannt.« –

[* Anm. Variante: „Wer zu ihr aus der Schlacht Begeistrungs-Schrecken“ u. s. w.]

Die Gesänge begannen und schlossen auf diese Weise stets mit irgend einem Gebilde der ernst bedeutungsvollen Gegenwart, so daß die phantastischen Erscheinungen gleichsam davon umwoben und umhegt wurden, wie von eben so vielen Rahmen. Für Jener eigentliches Thema und Centrum mogte die absichtlich wie derkehrende Schilderung der Zauberin Corona gelten:

»Schau‘ diese dunklen Brauen, finstren Locken,
Und dieser Augen mondlich trüben Schein,
Wie jeder Zug, als tönten Grabesglocken,
Sich hüllt in tiefe Todesnebel ein,
Daß bang‘ davor des Lebens Pulse stocken,
Und jedem Hoffen sich’s entgegnet: Nein!
Und doch, ein leises lindes Liebesthauen
Bebt ahnend nieder durch das strenge Grauen.«

Die Tage der freudigen Ruhe vergingen. Frischfreudig wiederum ging es in’s Feld. –

Wie aus den vom Dichter höchstselbst angeführten Textproben erhellt, ist seine Corona laut unserer Bildquelle 2 „in ‚ottave rime‚, dem epischen Versmaß der Italiener“ ein

„‚[großes] Stanzen-Epos, das einen Ausflug in das alte romantische Land des Kampfes zwischen Christen und Heiden, jedoch auf dem Hintergrund des Krieges 1813 gegen Napoleon und der persönlichen Verwicklung des Autors darin (darstellt)‘ (De Boor/Newald VII, 2, S. 418).“

Schmidts hauptsächliche Stelle lautet, gegenüber dem „elektronischen Findmittel“ der Bargfelder Ausgabe um die Fußnote ergänzt:

——— Arno Schmidt:

Fouqué und einige seiner Zeitgenossen
§ 37

Bläschke 1958; 2., verbesserte und beträchtlich vermehrte Auflage 1960,
Bargfelder Ausgabe III/1, Seite 293 bis 296:

Da ist zunächst die Arbeit an der »Corona«.

Die Anregung durch das Bild der »Hexe« ist bereits geschildert worden; (an Miltitz gibt er einmal Leonardo da Vinci als Meister an); Plan und Erfindung werden noch während des Waffenstillstandes rasch angelegt : 3 Bücher, jedes zu 12 Gesängen; der südlich=romantische Stoff fordert das alte italienische Versmaaß, die Oktave – für einen Schüler Schlegels keine Schwierigkeit. Es sei aber ausdrücklich bemerkt, daß Fouqué das anspruchsvolle Maaß frei und schon ganz souverän behandelt. Gewidmet ist es der Prinzessin Marianne.

Der Stoff ist in seiner gewohnten bunten Art erfunden :

Fouqué, Corona, 1814, Antiquariat VoersterCorona und Blanka, die Schwarze und die Weiße, von uralter Westgotenzeit her schuldhaft aneinandergekettet, und, immer wiedergeboren, sich immer wieder befehdend, jede mit ihrem farbigen Gefolge von Rittern und Anhängern. Auch die Schauplätze liegen sämtlich im »alten romantischen Land« : Italien, Norwegen, die Schluchten des Libanon und der persischen Gebirge oder der rhätischen Alpen; Meer, Wüste und Wald. Die Staffage bilden seine üblichen Ritter, Mohren, Zauberer, Priester, Assassinen, Geister – die ganze »Maschinerie« Ariostos und Tassos ist gekonnt beisammen. Schwebend gehen die Gestalten aus Shakespeares »Sturm« durch das Werk hin : Claribella von Tunis und Ascanio, Alonso und der Luftgeist Ariel – kurz, es ist ein versifizierter Ritterroman, nichts weiter, und Ziesemers Ansicht, daß es sich hier um eine sorgfältig ausgeführte Allegorie des Jahres 13 handele, ist völlig verfehlt : das ist die »Sängerliebe« nachher, nicht die »Corona«; und Keiner der vielen Zeitgenossen Fouqués, die sich, begeistert oder tadelnd, über das Werk ausgelassen haben, ist auch jemals auf den durchaus abwegigen Einfall gekommen, mehr darin zu sehen, als eben ein Rittergedicht. Fouqué hat auch selbst einmal dazu Stellung genommen; am 24.5.26 gibt er einem begeisterten Leser, dem Privatbibliothekar der beiden hannöverschen Könige, L. C. Nolte, (etwa 1790 bis 1870; auch ein Freiwilliger von 1813; später Oberrevisor beim Finanzministerium in Hannover, und Redakteur des dortigen »Intelligenz=Comtoirs« – leider ist über den interessanten Mann noch gar nichts bekannt*), diese Auskunft :

{Fußnote:] * Ich hatte seinerzeit meine Angaben lediglich aus den Hannoverschen Staatshandbüchern zusammengetragen; inzwischen habe ich die Familie im Bürgerlichen Geschlechterbuch II, S. 284 ff. gefunden. Danach ist Louis Carl Nolte am 13. 3. 1797 als Sohn eines Arztes in Hannover geboren; und dort auch als königlicher Oberbibliothekar am 12. 1. 1879 gestorben; mit seiner Frau, Charlotte Belleville (1796–1869) hatte er 6 Kinder.}

»Der Philostrat in der Corona ist mir beinahe so rätselhaft als Ihnen. In der Geschichte hat er keinen Platz, oder doch nur höchstens insofern, als Seinesgleichen : ein ritterlicher Priester, oder priesterlicher Ritter – wie schon Ihr Schreiben sehr richtig bemerkt – eben in jenen Tagen nicht zu den ungewöhnlichsten Dingen gehörte. Bilden ja die schönen geistlichen Ritterorden in ihrem ursprünglichen reinen Zustande ganze Blumengärten dieser Gattung …… Dies Alles aber ist mir in Bezug auf den Philostrat erst nach der Darstellung des Bildes aufgegangen, und ging mir zum Teil erst in diesem Augenblicke zutraulicher Mitteilung auf. Zuerst war mir Philostrat eben nur ein rätselhaft feierliches, aber irdisch existierendes Wesen, keineswegs etwa ein allegorisches ….. oder auch ebensowenig ein verhüllter Schutzengel, oder dergleichen sonst. Mir lebte und lebt eine Ahnung von den früheren Helden- und Pilgerbahnen dieses Philostrat in der Seele, die ihn eben zu diesem Standpunkte geführt hätten, und wohl dereinst durch mich oder einen Anderen in einem eigentümlichen Epos dargestellt werden könnten.« – Noch deutlicher kann er es ja nicht sagen, daß es sich hierbei um ein krauses absichtloses Produkt seiner Phantasie handelt. Gewiß, zu Beginn und am Ende jedes Gesanges, erwähnt der Dichter kurz die Zeitereignisse oder Erinnerungen, die sich im Augenblick der Niederschrift gerade darbieten; aber ohne jede Beziehung zum Inhalt, so daß diese »Einlagen« Manchem sogar störend vorkamen.

Uns sind sie aber biographisch durchaus von Wert; denn er setzt vielen der Freunde, den Lebenden und Gefallenen, ihre Denksteine, Zimietzki und Wilhelm von Massenbach, die Schlachten von Lützen und Haynau werden erwähnt, die Englandreise des Königs, und auch der »treue Gelbe«, sein Roß, das bei Lützen fiel, fehlt nicht im Erinnerungsreigen; so daß wir Schritt für Schritt die Entstehung verfolgen können – wozu nebenbei auch die Briefe schon ausreichen.

Das Urteil der Freunde ist überschwänglich günstig. Apel in Leipzig nennt es »ein geniales und glänzendes Werk, dem jeder Vorzug Ariosts und Tassos eigen ist«; Rückert, Truchseß, die Stolberge, und natürlich Franz Horn, der Wassermann, sind entzückt wie die Chézy und die Helvig; Friedrich Schlegel allerdings weiß schon, daß die »Corona« den »Zauberring« bei weitem nicht erreicht; und Jakob Grimms Abneigung ist so groß, daß er das Buch nicht einmal »anlesen« mag.

Und wirklich, wenn man die 11000 Zeilen überstanden hat, ist es des Oktavenklanges genug; wie ich denn überhaupt oft gefunden habe, daß gerade dieses Maaß Ohr und inneren Sinn ermüdet, wie kaum ein anderes. Ja, es ist mit großer Kunst und viel rhythmischem Geschick gehandhabt, und Fleiß und Feile von fast anderthalb Jahren sind unverkennbar; aber es ist letzten Endes doch weiter nichts geworden, als ein großer Haufen bunter Bilderkacheln, und gezierter Bilder noch dazu; erst nach mehrmaligem angespanntem Lesen findet man den ursprünglichen Plan, der aber in der Ausführung wieder mehrfach zerbröckelt ist, heraus. Friedrich Schlegel hat Recht : es ist gar kein Vergleich mit dem gewachsenen Chaos des »Zauberrings«, und wenn man die beiden, zeitlich einander doch so nahen, Werke zusammen hält, empfindet man recht eigentlich, um wieviel gute Prosa doch bester Verskunst überlegen ist. –

Das Interessanteste am Epos ist die Gestalt der Heldin. Mit aller Macht versucht er, auch die Gegenspielerin, die blonde Blanka, zu erhöhen; aber die bleibt stets im Schatten der Anderen, bleibt stets, – obwohl von Fouqué verzweifelt komplett mit all dem ausgestattet, was er als Kennzeichen »feiner weiblicher Bildung« sich abstrahiert hat – die blasse zweidimensionale Gestalt, zu der ihm leider allzuoft seine Heroinen entartet sind, und die auch, wie ebenfalls immer wieder bei ihm vorkommt, im Kloster endet. Corona dagegen, die temperamentvolle Dunkle – »Schau diese dunklen Brauen, finstern Locken« – ist ihm decouvrierend gut gelungen (soweit seine von Natur aus geringe Fähigkeit der Charakterschilderung dies überhaupt zuläßt); der Vamp war ihm doch wohl einmal eine angenehme Abwechslung zwischen all der ewigen höheren Weiblichkeit; leider schlägt zum Schluß wieder die Orthodoxie durch : sie (wie auch die ähnliche, obgleich blonde, Gerda des »Zauberrings«) wird zum Schluß mitleidslos »gerettet«, bekehrt : »Mein Freund, mein Romuald – kannst Du mich taufen?« – Schade.

Für die Freunde korrekter Texte sei noch hinzugefügt, daß auf S. 385 hinter Zeile 18 (»… Heilend jede Wunde,«) diese einzufügen ist : »Kommt die letzte Stunde,«; in seinem Briefe an Cotta beklagt sich Fouqué bitter über die entstellende Auslassung.

Denn bei Cotta ist die »Corona« erschienen; Fouqué hat jetzt auch den renommiertesten Verlag jener Zeit, bei dem die ganzen »Klassiker« herauskommen, gewonnen; der wird noch allerlei von ihm bringen.

Moritz Retzsch hat eine ganze Reihe von Zeichnungen zum Epos entworfen und gestochen; aber Cotta, dem Fouqué sie in einem Briefe vom 27.11. anbietet, hat sie nicht gebracht.

BIlder: Uwe Turszynski, Visual Storyteller: „Von wegen chinesische Wildtiermärkte oder Laboratorien. Die deutsche Romantik hat es eingeschleppt. Das weiß nur keiner. Wird von den Eliten verschwiegen. Jawoll!“, via Antiquariate + antiquarische Bücher, 6. Mai 2020;
J. Voerster, Antiquariat für Musik und Deutsche Literatur, Stuttgart: FOUQUÉ, Fr. de la Motte: Corona. Ein Rittergedicht in drei Büchern. Stuttgart und Tübingen J. G. Cotta 1814. XIV, 386 S., winziger Wurmgang, sonst schönes, frisches Exemplar. Lederband der Zeit mit Goldgirlanden auf den Deckeln, Ecken leicht bestoßen, 650,00 Euro.

Soundtrack: Some Rival, Traditional um 1656, aus: Storm Force Ten, 1977:

Here’s a health to all lovers that are loyal and just
Here’s confusion to the rival that lives in distrust
For it’s I’ll be as constant as a true turtle dove
And it’s never will I prove false to my love

Written by Wolf

18. Dezember 2020 at 00:01

Coronadvent 3: Da war keine Schranke mehr, nicht Götterfurcht, nicht Menschengesetz

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Update zu Weil er ihn für einen völligen Toren hielt,
Homerische Dark Fantasy
und Hipsteros:

Für das Jahr 2020 drängt sich nichts so sehr auf wie ein Rückblick auf vergangene Pandemien.
Es ist Advent. Gott steh uns bei.

Weder ist ein griechischer Originaltitel für die Geschichte des Peloponnesischen Krieges von Thukydides überliefert, noch ist zu erschließen, welcher Retrodiagnose die darin beschriebene Seuche folgt. Hypothesen über die nachmals so genannte Attische Seuche zwischen 430 und 426 vor Christus umfassen, sind aber nicht beschränkt auf Typhus, Fleckfieber, Milzbrand, Pest, Influenza, Fieber, Pocken, Lassafieber, Ebolafieber, Tuberkulose, Scharlach, Masern, Marburgfieber, Rifttalfieber, Krim-Kongo-Fieber, Kyasanur-Wald-Fieber, Rückfallfieber, Tularämie, Pferdeenzephalitis und Hämorrhagie.

Das Neuartige an Thukydides‘ so breit wie tief angelegter Schilderung der 27 Kriegsjahre 431 bis 404 vor Christus, deren Zeitzeuge er war, ist die knochentrockene, auf schmucklose Fakten reduzierte und darin bis heute stilsetzende Berichterstattung. Seiner Zeit weit voraus ist mit guter Begründung die Pestschilderung im 2. Buch: als Vorläufer eines Memento mori, das eigentlich erst im Barock dran war. Vor allem Abschnitt 53 erinnert fatal an Auffassungen des nachchristlichen Jahres 2020. Siehe unten, ungekürzt:

Michael Sweerts, Pest in einer antiken Stadt, ca. 1652, Detail

——— Thukydides:

Das zweite Kriegsjahr

aus: Geschichte des Peloponnesischen Krieges, Abschnitt II,47 bis 53,
Übersetzung: Georg Peter Landmann, Artemis Verlag, Zürich 1960:

[47] So wurden die Toten beigesetzt in diesem Winter, und mit seinem Ende war das erste Jahr dieses Krieges abgelaufen. Gleich mit Beginn des Sommers fielen die Peloponnesier und ihre Verbündeten mit zwei Dritteln ihrer Macht, wie das erstemal, in Attika ein, geführt von Archidamos, Zeuxidamos‘ Sohn, König von Sparta, lagerten sich und verwüsteten das Land. Sie waren noch nicht viele Tage in Attika, als in Athen zum ersten Male die Seuche ausbrach. Es hieß, sie habe schon vorher mancherorts eingeschlagen, bei Lemnos und anderwärts, doch nirgends wurde eine solche Pest, ein solches Hinsterben der Menschen berichtet. Nicht nur die Ärzte waren mit ihrer Behandlung zunächst machtlos gegen die unbekannte Krankheit, ja, da sie am meisten damit zu tun hatten, starben sie am ehesten selbst, aber auch jede andere menschliche Kunst versagte: alle Bittgänge zu den Tempeln, Weissagungen und was sie dergleichen anwandten, half alles nichts, und schließlich ließen sie davon ab und ergaben sich in ihr Unglück. [48] Sie begann zuerst, so heißt es, in Äthiopien oberhalb Ägyptens und stieg dann nieder nach Ägypten, Libyen und in weite Teile von des Großkönigs Land. In die Stadt Athen brach sie plötzlich ein und ergriff zunächst die Menschen im Piräus, weshalb auch die Meinung aufkam, die Peloponnesier hätten Gift in die Brunnen geworfen (denn Quellwasser gab es dort damals noch nicht). Später gelangte sie auch in die obere Stadt, und da starben die Menschen nun erst recht dahin. Mag nun jeder darüber sagen, Arzt oder Laie, was seiner Meinung nach wahrscheinlich der Ursprung davon war und welchen Ursachen er eine Wirkung bis in solche Tiefe zutraut; ich will nur schildern, wie es war; nur die Merkmale, an denen man sie am ehesten wiedererkennen könnte, um dann Bescheid zu wissen, wenn sie je noch einmal hereinbrechen sollte, die will ich darstellen, der ich selbst krank war und selbst andere leiden sah.

Michael Sweerts, Pest in einer antiken Stadt, ca. 1652, Detail[49] Es war jenes Jahr, wie allgemein festgestellt wurde, in bezug auf die anderen Krankheiten grade besonders gesund. Wer schon vorher ein Leiden hatte, dem ging es immer über in dieses, die andern aber befiel ohne irgendeinen Grundplötzlich aus heiler Haut zuerst eine starke Hitze im Kopf und Rötung und Entzündung der Augen, und innen war sogleich alles, Schlund und Zunge, blutigrot, und der Atem, derherauskam, war sonderbar und übelriechend. Dann entwickelte sich daraus ein Niesen und Heiserkeit, und ziemlich rasch stieg danach das Leiden in die Brust nieder mit starkem Husten. Wenn es sich sodann auf den Magen warf, drehte es ihn um, es folgten Entleerungen der Galle auf all die Arten, für die die Ärzte Namen haben, und zwar unter großen Qualen, und die meisten bekamen dann ein leeres Schlucken, verbunden mit einem heftigen Krampf, der bei einigen alsbald nachließ, bei anderen auch erst viel später. Wenn man von außen anfaßte, war der Körper nicht besonders heiß, noch auch bleich, sondern leicht gerötet, blutunterlaufen und bedeckt von einem dichten Flor kleiner Blasen und Geschwüre; aber innerlich war die Glut so stark, daß man selbst die allerdünnsten Kleider und Musselindecken abwarf und es nicht anders aushielt als nackt und sich am liebsten in kaltes Wasser gestürzt hätte. Viele von denen, die keine Pflege hatten, taten das auch, in die Brunnen, infolge des unstillbaren Durstes. Es war kein Unterschied, ob man viel oder wenig trank. Und die ganze Zeit quälte man sich in der hilflosen Unrast und Schlaflosigkeit. Solange die Krankheit auf ihrer Höhe stand, fiel auch der Körper nicht zusammen, sondern widerstand den Schmerzen über Erwarten. Entweder gingen daher die meisten am neunten oder siebten Tag zugrunde an der inneren Hitze, ohne ganz entkräftet zu sein, oder sie kamen darüber weg, und dann stieg das Leiden tiefer hinab in die Bauchhöhle und bewirkte dort starke Blähungen, wozu noch ein wäßriger Durchfall auftrat, so daß die meisten später an diesem starben, vor Erschöpfung. Denn das Übel durchlief von oben her, vom Kopfe, wo es sich zuerst festsetzte, den ganzen Körper, und hatte einer das Schlimmste überstanden, so zeigte sich das am Befall seiner Gliedmaßen: denn nun schlug es sich auf Schamteile, Finger und Zehen, und viele entrannen mit deren Verlust, manche auch mit dem der Augen. Andere hatten beim ersten Aufstehen rein alle Erinnerung verloren und kannten sich selbst und ihre Angehörigen nicht mehr. [50] Denn die unfaßbare Natur der Krankheit überfiel jeden mit einer Wucht über Menschenmaß, und insbesondere war dies ein klares Zeichen, daß sie etwas anderes war als alles Herkömmliche: die Vögel nämlich und die Tiere, die an Leichen gehn, rührten entweder die vielen Unbegrabenen nicht an, oder sie fraßen und gingen dann ein. Zum Beweis: es wurde ein deutliches Schwinden solcher Vögel beobachtet; man sah sie weder sonst noch bei irgendeinem Fraß, wogegen die Hunde Spürsinn zeigten für die Wirkungen wegen der Lebensgemeinschaft.

[51] So also war diese Seuche, von mancher Besonderheit abgesehen, worin der eine sie vielleicht etwas anders erfuhr als ein anderer, aber doch in ihrer Gesamtform. Sonst litt man zu jener Zeit an keiner von den gewöhnlichen Krankheiten, wenn aber doch eine vorkam, so endete sie immer in jene. Die einen starben, wenn man sie liegen ließ, die anderen auch bei der besten Pflege. Und ein sicheres Heilmittel wurde eigentlich nicht gefunden, das man zur Hilfe hätte anwenden müssen — was dem einen genützt hatte, das schadete einem andern — auch erwies sich keine Art von Körper nach seiner Kraft oder Schwäche als gefeit dagegen, sondern alle raffte es weg, auch die noch so gesund gelebt hatten. Das Allerärgste an dem Übel war die Mutlosigkeit, sobald sich einer krank fühlte (denn sie überließen sich sofort der Verzweiflung, so daß sie sich innerlich viel zu schnell selbst aufgaben und keinen Widerstand leisteten), und dann, daß sie bei der Pflege einer am anderen sich ansteckten und wie die Schafe hinsanken; daher kam hauptsächlich das große Sterben. Wenn sie nämlich in der Angst einander mieden, so verdarben sie in der Einsamkeit, und manches Haus wurde leer, da keiner zu pflegen kam; gingen sie aber hin, so holten sie sich den Tod, grad die, die Charakter zeigen wollten — diese hätten sich geschämt, sich zu schonen, und besuchten ihre Freunde; wurden doch schließlich sogar die Verwandten stumpf gegen den Jammer der Verscheidenden, vor der Übergewalt des Leides. Am meisten hatten immer noch die Geretteten Mitleid mit den Sterbenden und Leidenden, weil sie alles vorauswußten und selbst nichts zu fürchten hatten; denn zweimal packte es den gleichen nicht, wenigstens nicht tödlich. Diese wurden glücklich gepriesen vonden anderen und hatten auch selbst seit der Überfreude dieses Tages eine hoffnungsvolle Leichtigkeit für alle Zukunft, als könne sie keine andere Krankheit je mehr umbringen.

[52] Zu all dieser Not kam noch als größte Drangsal das Zusammenziehen von den Feldern in die Stadt, zumal für die Neugekommenen. Denn ohne Häuser, in stickigen Hütten wohnend in der Reife des Jahres, erlagen sie der Seuche ohne jede Ordnung: die Leichen lagen übereinander, sterbend wälzten sie sich auf den Straßen und halbtot um alle Brunnen, lechzend nach Wasser. Die Heiligtümer, in denen sie sich eingerichtet hatten, lagen voller Leichen der drin an geweihtem Ort Gestorbenen; denn die Menschen, völlig überwältigt vom Leid und ratlos, was aus ihnen werden sollte, wurden gleichgültig gegen Heiliges und Erlaubtes ohne Unterschied. Alle Bräuche verwirrten sich, die sie sonst bei der Bestattung beobachteten; jeder begrub, wie er konnte. Viele vergaßen alle Scham bei der Beisetzung, aus Mangel am Nötigsten, nachdem ihnen schon so viele vorher gestorben waren: die legten ihren Leichnam auf einen fremden Scheiterhaufen und zündeten ihn schnell an, bevor die wiederkamen, die ihn geschichtet hatten, andere warfen auf eine schon brennende Leiche die, die sie brachten, oben darüber und gingen wieder.

Michael Sweerts, Pest in einer antiken Stadt, ca. 1652, Detail[53] Überhaupt kam in der Stadt die Sittenlosigkeit erst mit dieser Seuche richtig auf. Denn mancher wagte jetzt leichter seinem Gelüst zu folgen, das er bisher unterdrückte, da man in so enger Kehr die Reichen, plötzlich Sterbenden, tauschen sah mit den früher Besitzlosen, die miteins deren Gut zu eigen hatten, so daß sie sich im Recht fühlten, rasch jedem Genuß zu frönen und zu schwelgen, da Leib und Geld ja gleicherweise nur für den einen Tag seien. Sich vorauszuquälen um ein erwähltes Ziel war keiner mehr willig bei der Ungewißheit, ob man nicht, eh man es erreiche, umgekommen sei; aber alle Lust im Augenblick und was gleichviel woher, dafür Gewinn versprach, das hieß nun ehrenvoll und brauchbar. Da war keine Schranke mehr, nicht Götterfurcht, nicht Menschengesetz; für jenes kamen sie zum Schluß, es sei gleich, fromm zu sein oder nicht, nachdem sie ohne Unterschied so viele hinsterben sahen, und für seine Vergehen gedachte keiner den Prozeß noch zu erleben und die entsprechende Strafe zu zahlen; viel schwerer hänge die über ihnen, zu der sie bereits verurteilt seien, und bevor die auf sie niederfalle, sei es nur recht, vom Leben noch etwas zu genießen.

Michael Sweerts, Pest in einer antiken Stadt, ca. 1652

Bilder: Details aus Michael Sweerts: Pest in einer antiken Stadt, ca. 1652.

Soundtrack: Πέτρος Πανδής: Μαλλιά Σγουρά,
aus: Chants De La Résistance Grecque = Songs Of The Greek Resistance, 1974:

Εγώ Άη-Στράτη δε φοβάμαι
είναι κι αυτή μια Ελληνική γωνιά
τα μαύρα τα μαλλιά μας κι αν ασπρίσαν
δε μας τρομάζει η βαρυχειμωνιά.

Ich habe keine Angst vor Ai-Strati,
das ist auch eine griechische Ecke.
Unser schwarzes Haar, auch wenn es weiß wurde:
Wir haben keine Angst vor dem strengen Winter.

Written by Wolf

11. Dezember 2020 at 00:01

Coronadvent 2: In den blutbetauten Hallen ihres Schwelggelags

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Update zu Die unnachsichtige Logik, zu der ich mich erzogen hatte
und Etwas distinkt Metaphysisch-Transzendentales:

Für das Jahr 2020 drängt sich nichts so sehr auf wie ein Rückblick auf vergangene Pandemien.
Es ist Advent. Gott steh uns bei.

Mit manchen Schreibern ist es gelinde gesagt erstaunlich, wie punktgenau sie auf postmoderne Ereignisse passen. Weniger gelinde gesagt ist es unfair bis geradenwegs widerlich. So hat unser aller Hausheiliger Edgar „The Divine“ Allan Poe 1842 mit The Masque of the Red Death (in der Urfassung ist die Schreibung noch Mask) die bis heute passende Parabel auf alle sozialdynamischen Prozesse während der Zeiten von Pest und sonstiger Epi- und Pandemien geliefert.

Allein kann versöhnen, dass selbst ein Poe auf seit Jahrhunderten reichlich sprudelnde literarische Quellen zurückgreifen musste: Im Falle des roten Todes sind das mit meist recht indirektem Einfluss Liebeszauber von Ludwig Tieck 1811, Der Sandmann und Klein Zaches genannt Zinnober von E.T.A. Hoffmann 1817 bzw. 1819 und nachweislich sogar Ahnung und Gegenwart von Eichendorff 1815 (siehe hierzu Franz K. Mohr: The Influence of Eichendorff’s Ahnung und Gegenwart on Poe’s Masque of the Red Death, in: Modern Language Quarterly X, 1949, pp. 3–15), sehr viel direkter die Beschreibungen des gesamteuropäisch verheerenden Schwarzen Todes zwischen 1346 und 1353 aus Italien, die es zu weltliterarischem Rang gebracht haben, allen voran Il Decamerone von Boccaccio, das noch mitten im Geschehen entstand und ohne das seitdem keine Erzählung unter Romanstärke auskommt. In Frage kommen auch die Pestschilderungen aus dem Dreißigjährigen Krieg in I Promessi Sposi von Alessandro Manzoni 1827 bis 1842 (siehe hierzu Cortell King Holsapple: The Masque of the Red Death and I Promessi Sposi, in: University of Texas Studies English, Nr. 18, 1838, pp. 137–139), Klosterheim, or, The Masque von Thomas de Quincey 1832, die reichhaltigen Darstellungen mehrer Jahrhunderte von Totentänzen, die an Poe sicher nicht unbemerkt vorbeigehen konnten — sowie höchst unmittelbar „ein Artikel im New Yorker Mirror vom 2. Juni 1832, in dem Nathaniel Parker Willis berichtet, bei einem Maskenball in Paris habe einer der Teilnehmer die Pest dargestellt“ (cit. die Anmerkung in der deutschen Gesamtausgabe). Ferner konnte Poe 1831 die Cholera in Baltimore beobachten — und aufpassen, nicht selbst erwischt zu werden. Aus dieser Zeitzeugenschaft war ihm 1835 schon König Pest entstanden, allerdings launig-makabrer, deutlicher historisch verankert, dafür mit weniger zeitübergreifender Relevanz.

Die Umfärbung des Schwarzen auf den „roten“ Tod scheint Poes eigene, bildhaft ausgebreitete Farbsymbolik, zugeschrieben dem festveranstaltenden Prinzen Prospero mit dem namentlichen Anklang an den Zauberer aus dem Sturm von Shakespeare 1611. Zeit und Ort der Handlung erinnern an Boccaccios decameronisches Florenz, werden aber nicht bezeichnet. — Der eindrucksvolle Schluss:

Harry Clarke, The Masque of the Red Death, 1923

——— Edgar Allan Poe:

The Mask of the Red Death. A Fantasy.

in: Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, vol. XX, no. 5, May 1842, Philadelphia, May 1842:

And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revellers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. And the life of the ebony clock went out with that of the last of the gay. And the flames of the tripods expired. And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.

——— Edgar Allan Poe:

Die Maske des roten Todes

Übersetzung: Hans Wollschläger, 1966, Schluss:

Nun ward die Gegenwart des Roten Tods erkannt. Wie in der Nacht ein Dieb war er gekommen. Und einer nach dem andern sanken die Gäste nieder, hin in den blutbetauten Hallen ihres Schwelggelags, und starb ein jeglicher in seines Falls Verzweiflungshaltung. Und in der ebenholznen Uhr verlosch das Leben mit dem des letzten dieser Fröhlichen. Und die Flammen der Dreifüße verglommen. Und Finsternis und Verfall kam, und der Rote Tod hielt grenzenlose Herrschaft über allem.

Als ob solche Clairvoyance nicht reichen würde, hat Poe an unbekannterer Stelle auch noch den Klimawandel vorausgesagt. Wie anders ließe sich die Stelle aus dem Mittelstück von „Poe’s trilogy of dialogues of blessed spirits in Heaven“ sonst deuten? — Das Thema war Poe offenbar wichtig, wie man aus der Überarbeitung nach vier Jahren schließen darf:

——— Edgar Allan Poe:

The Colloquy of Monos and Una

May or June, 1841, in: Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, Philadelphia, August 1841;
version of 1845:

Meantime huge smoking cities arose, innumerable. Green leaves shrank before the hot breath of furnaces. The fair face of Nature was deformed as with the ravages of some loathsome disease. And methinks, sweet Una, even our slumbering sense of the forced and of the far-fetched might have arrested us here. But now it appears that we had worked out our own destruction in the perversion of our taste, or rather in the blind neglect of its culture in the schools. For, in truth, it was at this crisis that taste alone — that faculty which, holding a middle position between the pure intellect and the moral sense, could never safely have been disregarded — it was now that taste alone could have led us gently back to Beauty, to Nature, and to Life.

——— Edgar Allan Poe:

Zwiegespräch zwischen Monos und Una

1841 ff., Übersetzung: Hans Wollschläger, 1967:

Derweil erhoben sich ungeheuere qualmende Städte, schier ohne Zahl. Grünendes Laub verdorrte im heißen Atem der Schlote. Das schöne Gesicht der Natur ward entstellt, wie von den Verheerungen einer ekelhaften Krankheit. Und mich dünkt, süße Una, unser schlummernder Sinn für das Gewaltsame und das Weithergeholte hätte uns eigentlich hier Einhalt gebieten müssen. Doch nun erscheint es, dass wir mit der Pervertierung unseres Geschmacks oder vielmehr mit der blinden Vernachlässigung seiner Ausbildung in den Schulen nur unsern eignen Untergang herbeigeführt hatten. Denn wahrscheinlich, in diesem entscheidenden Krisenaugenblick war es allein der Geschmack – jene Fähigkeit, welche eine Mittel- und Mittlerposition zwischen dem reinen Intellekt und dem moralischen Empfinden innehat und niemals ungestraft missachtet wird – in diesem Augenblick war es einzig und allein der Geschmack, der uns sanft hätte zurückführen können zu Schönheit, Natur und Leben.

Mit dem Wissen über Poe stünden wir alleine da ohne die verdienstreiche, immer noch gültige Gesamtausgabe im Walter Verlag, Olten 1966 ff., und ohne die nicht weniger verdienstreiche, ebenfalls immer noch gültige Biographie im Winkler Verlag 1986 und das enzylopädische, freimütig mitgeteilte Wissen von Frank T. Zumbach.

——— Frank T. Zumbach:

Die phänomenale Wirkung des Edgar Allan Poe

25. April 2010:

Und wenn Schwachsinn und Medienverblödung nicht noch weiter um sich greifen, werden wir Mr. Poe nie wieder los, gottseidank.

Harry Clarke, The Masque of the Red Death, 1923

Bilder: Harry Clarke1916, in der teilkolorierten Fassung 1923, via

  1. Maya Phillips: The Rich Can’t Hide From a Plague. Just Ask Edgar Allan Poe.
    In „The Masque of the Red Death,“ the poor are sacrificed to disease so the rich can keep their comfortable lives. Sound familiar?, Slate, 26. März 2020, und
  2. Glenn Russell: I’ve always sensed a strong connection to Poe’s The Masque of the Red Death,
    goodreads 9. Februar 2014.

Soundtrack: Eric Burdon & The Animals: The Black Plague, aus: Winds of Change, 1967:

Written by Wolf

4. Dezember 2020 at 00:01