Doctor Fausti Weheklag und Höllenfahrt

Das Habe-nun-Ach für Angewandte Poesie.

Da ist alle Herrlichkeit der Erde und des Himmels, die Leiden und die Lust der Liebe (O Ihr Kurzsichtigen, die Ihr das Meer in Bechern erschöpfen wollt, Ihr glaubt die Kunst zu ergründen und ergründet nur Eure Engherzigkeit): Die Bilder in Franz Sternbalds Wanderungen

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Update zu Nackt fällt sie ihm an seinen Mund:

Jemand muss es tun: Es folgen alle eingehender behandelten Gemälde aus Ludwig Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen, 1798. Zeichengenau korrigiert wurde nach der Studienausgabe von Alfed Anger bei Reclam. Das ist die Fassung, in der die meisten Gemälde vorkommen – mehr gegenüber der teuren, allerdings schöneren Ausgabe mit frühen Romanen und Erzählungen bei Winkler.

Meine Lieblingsstelle ist die mit dem Straßburger Münster. Weil ich in der Bildauswahl thematisch eingeschränkt war und nicht beliebig etwas herumzeigen, sondern gezielt suchen musste, gibt es ausnahmsweise auch gut proportionierte Männer statt lauter inhaltlich diskutierwürdiger, leicht geschürzter Frauen zu sehen. Und das wirklich sehr schöne Straßburger Münster.

——— Ludwig Tieck:

Franz Sternbalds Wanderungen, eine altdeutsche Geschichte

Johann Friedrich Unger, Berlin 1798:

Albrecht Dürer: Die vier Apostel, 1526, Alte Pinakothek, München.
Erster Teil, Erstes Buch, Erstes Kapitel:

Albrecht Dürer, Die vier Apostel, 1526„Wie alles noch so still und feierlich ist“, sagte Franz, „und bald werden sich diese guten Stunden in Saus und Braus, in Getümmel und tausend Abwechselungen verlieren. Unser Meister schläft wohl noch und arbeitet an seinen Träumen, seine Gemälde stehen aber auf der Staffelei und warten schon auf ihn. Es tut mir doch leid, daß ich ihm den Petrus nicht habe können ausmalen helfen.“

„Gefällt er dir?“ fragte Sebastian.

„Über die Maßen“, rief Franz aus, „es sollte mir fast bedünken, als könnte der gute Apostel, der es so ehrlich meinte, der mit seinem Degen so rasch bei der Hand war und nachher doch aus Lebensfurcht das Verleugnen nicht lassen konnte und sich von einem Hahn mußte eine Buß- und Gedächtnispredigt halten lassen, als wenn ein solcher beherzter und furchtsamer, starrer und gutmütiger Apostel nicht anders habe aussehen können, als ihn Meister Dürer so vor uns hingestellt hat. Wenn er dich zu dem Bilde läßt, lieber Sebastian, so wende ja allen deinen Fleiß darauf und denke nicht, daß es für ein schlechtes Gemälde gut genug sei. Willst du mir das versprechen?“

Er nahm, ohne eine Antwort zu erwarten, seines Freundes Hand und drückte sie stark, Sebastian sagte: „Deinen Johannes will ich recht aufheben und ihn behalten, wenn man mir auch viel Geld dafür böte.“

Albrecht Dürer: Tanzendes Bauernpaar, 1514, Graphische Sammlung Albertina, Wien.
Erstes Teil, Erstes Buch, Sechstes Kapitel:

Albrecht Dürer, Tanzendes Bauernpaar, 1514Es war am folgenden Tage, an welchem das Erntefest gefeiert werden sollte. Franz hatte nun keinen Widerwillen mehr gegen das frohe, aufgeregte Menschengetümmel, er suchte die Freude auf, und war darum auch bei dem Feste zugegen. Er erinnerte sich einiger guten Kupferstiche von Albrecht Dürer, auf denen tanzende Bauern dargestellt waren und die ihm sonst überaus gefallen hatten; er suchte nun beim Klange der Flöten diese possierliche Gestalten wieder und fand sie auch wirklich; er hatte hier Gelegenheit zu bemerken, welche Natur Albrecht auch in diese Zeichnungen zu legen gewußt hatte.

Der Tag des Festes war ein schöner, warmer Tag, an dem alle Stürme und unangenehme Winde von freundlichen Engeln zurückgehalten wurden. Die Töne der Flöten und Hörner gingen wie eine liebliche Schar ruhig und ungestört durch die sanfte Luft hin. Die Freude auf der Wiese war allgemein, hier sah man tanzende Paare, dort scherzte und neckte sich ein junger Bauer mit seiner Liebsten, dort schwatzten die Alten und erinnerten sich ihrer Jugend. Die Gebüsche standen still und waren frisch grün und überaus anmutig, in der Ferne lagen krause Hügel mit Obstbäumen bekränzt. „Wie“, sagte Franz zu sich, „sucht ihr Schüler und Meister immer nach Gemälden und wißt niemals recht, wo ihr sie suchen müßt? Warum fällt es keinem ein, sich mit seiner Staffelei unter einen solchen unbefangenen Haufen niederzusetzen und uns auf einmal diese Natur ganz, wie sie ist, darzustellen. Keine abgerissene Fragmente aus der alten Historie und Göttergeschichte, die so oft weder Schmerz noch Freude in uns erregen, keine kalte Figuren aus der Legende, die uns oft gar nicht ansprechen, weil der Maler die heiligen Männer nicht selber vor sich sah und er ohne Begeisterung arbeitete. Diese Gestalten wörtlich so und ohne Abänderung niedergeschrieben, damit wir lernen, welche Schöne, welche Erquickung in der einfachen Natürlichkeit verborgen liegt. Warum schweift ihr immer in der weiten Ferne und in einer staubbedeckten, unkenntlichen Vorzeit herum, uns zu ergötzen? Ist die Erde, wie sie jetzt ist, keiner Darstellung mehr wert; und könnt ihr die Vorwelt malen, wenn ihr gleich noch so sehr wollt? Und wenn ihr größeren Geister nun auch hohe Ehrfurcht in unser Herz hineinbannt; wenn eure Stücke uns mit ernster, feierlicher Stimme anreden; warum sollen nicht auch einmal die Strahlen einer weltlichen Freude aus einem Gemälde herausbrechen? Warum soll ich in einer freien, herzlichen Stunde nicht auch einmal Bäuerlein und ihre Spiele und Ergötzungen lieben? Dort werden wir beim Anblick der Bilder älter und klüger, hier kindischer und fröhlicher.“

Albrecht Dürer: Der heilige Hieronymus im Gehäus, 1514, 24,5 cm x 18,7 cm, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett.
Erster Teil, Erstes Buch, Achtes Kapitel:

Albrecht Dürer, Der heilige Hieronymus im Gehäus, 1514Ich habe neulich einen neuen Kupferstich von unserm Albert gesehn, den er seit meiner Abwesenheit gemacht hat. Du wirst ihn kennen, es ist der lesende Einsiedler. Wie ich da wieder unter euch war! denn ich kannte die Stube, den Tisch und die runden Scheiben gleich wieder, die Dürer auf diesem Bilde von seiner eigenen Wohnung abgeschrieben hat. Wie oft habe ich die runden Scheiben betrachtet, die der Sonnenschein an der Täfelung oder an der Decke zeichnete; der Eremit sitzt an Dürers Tisch. Es ist schön, daß unser Meister in seiner frommen Vorliebe für das, was ihn so nahe umgibt, der Nachwelt ein Konterfei von seinem Zimmer gegeben hat, wo doch alles so bedeutend ist und jeder Zug Andacht und Einsamkeit ausdrückt.

Ich gehe auf meinem Wege oft in die kleinen Kapellen hinein und verweile mich dabei, die Gemälde und Zeichnungen zu betrachten. Ob es meine Unerfahrenheit oder meine Vorliebe für das Alter macht, ich sehe selten ein ganz schlechtes Bild; ehe ich die Fehler entdecke, sehe ich immer die Vorzüge an jedem. Ich habe gemeiniglich bei jungen Künstlern die entgegengesetzte Gemütsart gefunden, und sie wissen sich immer recht viel mit ihrem Tadel. Ich habe oft eine fromme Ehrfurcht vor unsern treuherzigen Vorfahren, die zuweilen recht schöne und erhabene Gedanken mit so wenigen Umständen ausgedrückt haben.

Lukas van Leyden: Heilige Familie, ca. 1508.
Erster Teil, Zweites Buch, Erstes Kapitel:

Lukas van Leyden, Heilige Familie mit dem Apfel, ca. 1508Am Morgen erkundigte sich Franz nach der Wohnung des berühmten Lukas von Leyden. Man bezeichnete ihm die Straße und das Haus, und er ging mit hochschlagendem Herzen hin. Er ward in ein ansehnliches Haus geführt, und eine Magd sagte ihm, daß der Herr sich schon in seiner Malerstube befinde und arbeite. Franz bat, daß man ihn hineinführen möchte. Die Tür öffnete sich, und Franz sah einen kleinen, freundlichen, ziemlich jungen Mann vor einem Gemälde sitzen, an dem er fleißig arbeitete, um ihn her standen und hingen vielerlei Schildereien, einige Farbenkasten, Zeichnungen und Anatomien, aber alles in der besten Ordnung. Der Maler stand auf und ging Franzen entgegen, der Schüler war jetzt mit seinen Augen dem Gesicht des berühmten Meisters gegenüber und vermochte in der ersten Verwirrung kein Wort hervorzubringen. Endlich faßte er sich und nannte seinen Namen und den Namen seines Lehrers. Lukas hieß ihn von Herzen willkommen, und beide setzten sich nun in der Werkstatt nieder, und Franz erzählte ganz kurz seine Reise und sprach von einigen merkwürdigen Gemälden, die er unterwegs angetroffen hatte. Er beschaute während dem Sprechen aufmerksam das Bild, an welchem Lukas eben arbeitete; es war eine heilige Familie, er traf darinnen vieles von einigen Dürerschen Arbeiten an, denselben Fleiß, dieselbe Genauigkeit im Ausmalen, nur schien ihm an Lukas Bildern Dürers strenge Zeichnung zu fehlen, ihm dünkte, als wären die Umrisse weniger dreist und sicher gezogen, dagegen hatte Lukas etwas Liebliches und Anmutiges in den Wendungen seiner Gestalten, ja auch in seiner Färbung, das dem Dürer mangelte. Dem Geiste nach, glaubte er, müßten sich diese beiden großen Künstler sehr nahe verwandt sein, er sah hier dieselbe Simplizität in der Zusammensetzung, dieselbe Verschmähung unnützer Nebenwerke, die rührende und echt deutsche Behandlung der Gesichter und Leidenschaften, dasselbe Streben nach Wahrheit.

Albrecht Dürer: Der heilige Eustachius, ca. 1501, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett.
Erster Teil, Zweites Buch, Erstes Kapitel:

Albrecht Dürer, Der heilige Eustachius, ca. 1501„Ihr seid jung“, sagte Lukas, „und Euer Wesen ist mir ungemein lieb, es gibt wenige solcher Menschen, die meisten betrachten die Kunst nur als ein Spielwerk und uns als große Kinder, die albern genug bleiben, um sich mit derlei Possen zu beschäftigen. – Aber laßt uns auf etwas anderes kommen, ich bin jetzt überdies müde, zu malen. Ich habe einen Kupferstich von Eurem Albert erhalten, der mir bisher noch unbekannt war. Es ist der heilige Hubertus, der auf der Jagd einem Hirsche mit einem Kruzifixe zwischen dem Geweih begegnet und sich bei diesem Anblicke bekehrt und seine Lebensweise ändert. Seht hieher, es ist für mich ein merkwürdiges Blatt, nicht bloß der schönen Ausführung, sondern vorzüglich der Gedanken halber, die für mich darin liegen. Die Gegend ist Wald, und Dürer hat einen hohen Standpunkt angenommen, weshalb ihn nur ein Unverständiger tadeln könnte, denn wenn auch ein dichter Wald, wo wir nur wenige große Bäume wahrnähmen, etwas natürlicher beim ersten Anblicke in die Augen fallen dürfte, so könnte das doch nimmermehr das Gefühl der völligen Einsamkeit so ausdrücken und darstellen wie es hier geschieht, wo das Auge weit und breit alles übersieht, einzelne Hügel und lichte Waldgegenden [gestrichen: und oben in der Ferne die sonderbare Burg, mit ihrer auffallenden Bauart. Es ist, als wenn die tote Natur hier das ganze menschliche Leben überschaute]. Ich glaube auch, daß manche Leute, die mehr guten Willen, vernünftig zu sein, als Verstand haben, den gewählten Gegenstand selbst als etwas Albernes tadeln dürften, ein Rittersmann, der vor einer unvernünftigen Bestie kniet. Aber das ist es gerade, wenn ich meine aufrichtige Meinung sagen soll, was mir so sehr daran gefällt und zu großem Vergnügen gereicht. Es ist etwas so Unschuldiges, Frommes und Liebliches darin, wie der Jagdmann hier kniet und das Hirschlein mit seiner kindischen Physiognomie so unbefangen dreinsieht, im Kontrast mit der heiligen Ehrfurcht des Mannes; dies erweckt ganz eigene Gedanken von Gottes Barmherzigkeit, von dem grausamen Vergnügen der Jagd und dergleichen mehr. Nun beobachtet einmal die Art, wie der Ritter niederkniet; es ist die wahrste, frömmste und rührendste, mancher hätte hier wohl seine Zierlichkeit gezeigt, wie er Beine und Arme verschiedentlich zu stellen wüßte, so daß er durch Annehmlichkeit der Figur sich gleichsam vor jedem entschuldigt hätte, daß er ein so närrisches Bild zu seinem Gegenstande gemacht. Denn manche zierliche Maler sind mir so vorgekommen, daß sie nicht sowohl verschiedentliche Bilder malen als vielmehr nur die Gegenstände brauchen, um immer wieder ihre Verschränkungen und Niedlichkeiten zu zeigen; diese putzen sich mit der edlen Malerkunst, statt daß sie ihr freies Spiel und eine eigne Bahn gönnen sollten. So ist es nicht mit diesem Hubertus beschaffen. Seine zusammengelegten Beine, auf denen er so ganz natürlich hinkniet, seine gleichförmig aufgehobenen Hände sind das Wahrste, was man sehen kann; aber sie haben nicht die spielende Anmut, die manche der heutigen Welt über alles schätzen.“

Lukas sprach noch mancherlei; dann besuchten ihn einige Freunde aus der Stadt, mit denen er und Franz sich zu Tische setzten. Man lachte und erzählte viel; von der Malerei ward nur wenig gesprochen.

Lukas van Leyden: Eulenspiegel, 1520.
Erster Teil Zweites Buch, Zweites Kapitel:

Lucas van Leyden, Ulenspiegel, 1520Lukas dankte ihm und sprang wieder durch die Stube, voller Freude, den großen Maler Dürer bei sich zu haben. Dann zeigte er ihm einige seiner neuesten Bilder, und Albert lobte sie sehr verständig. Dieser hatte einige neue Kupferstiche bei sich, die er dem Niederländer schenkte, und Lukas suchte zur Vergeltung auch ein Blatt hervor, das er dem Albrecht in die Hände gab. „Seht“, sagte er, „dies Blatt, es wird von einigen für meinen besten Kupferstich erklärt, es ist das Konterfei des Tillen Eulenspiegel, wie ich mir diesen seltsamen Mann in den Gedanken vorgestellt habe [gestrichen: , es hat sich schon auch selten gemacht, es ist nämlich die Familie des Till Eulenspiegel, er als Knabe, die Eltern mit ihm, reitend und gehend: ich habe das Werk mit besonderem Fleiße und Genauigkeit zu arbeiten gesucht]. Es wollen einige jetzt, die sich mit der Gelehrsamkeit befassen, sein Buch verachtenund es als den Sitten und der Zucht zuwider verdammen, es möchte vielleicht einiges besser darin mangeln können, aber ich muß gestehn, daß es mich im ganzen immer sehr ergötzt hat. Die Schalkheit des Knechtes Eulenspiegel ist so eigen, viele seiner Streiche geben zu so manchen kuriosen Gedanken Veranlassung, daß ich mich ordentlich dazu angetrieben fühlte, sein seltsames Konterfei in Kupfer zu bringen.“

„Ihr habt es auch wacker ausgerichtet“, sagte Albert Dürer [gestrichen: lachend], „und ich danke Euch höchlich für Euer Geschenk. Ihr habt den berühmten Schalksknecht da erschaffen, wie er gewißlich ausgesehn haben muß, die schielenden Augen und die verdrehte Nase drücken sein seltsames Gemüt vortrefflich aus, in diesen Lippen habt Ihr seinen Witz, der oft beißend genug war, herrlich angedeutet, und es ist mir sehr erwünscht, daß Ihr das häßliche Gesicht doch nicht so verzerrt habt, daß es uns zuwider ist, sondern mit vieler Kunst habt ihr es so auszurichten gewußt, daß man es gerne beschaut und den possigen Kerl ordentlich liebgewinnt.“

„Es ist eine Art von Dankbarkeit“, sagte Meister Lukas, „daß ich ihn so mühsam in Kupfer gebracht habe, da ich über seine Schwänke oft so herzlich habe lachen müssen. Wie schon gesagt, es verstehen wenig Menschen die Kunst, sich an Tills Narrenstreichen so zu freuen als ich, weil sie es sogar mit dem Lachen ernsthaft nehmen; andern gefällt sein Buch wohl, aber es kommt ihnen als etwas Unedles vor, dies Bekenntnis abzulegen; andern fehlt es wieder an Übung, das Possierliche zu verstehen und zu fassen, weil man sich vielleicht ebenso daran gewöhnen muß, wie man viele Gemälde sieht, ehe man über eins ein richtiges Urteil faßt.“

„Ihr mögt sehr recht haben, Meister“, antwortete Dürer, „die meisten Leute sind wahrlich mit dem Ernsthaften und Lächerlichen gleich fremd. Sie glauben immer, das Verständnis von beiden müsse ihnen von selbst ohne ihr weiteres Zutun kommen; und doch ist das bei den allerwenigsten der Fall. Sie überlassen sich daher mit Roheit dem Augenblicke und ihrem damaligen Gefühl, und so tadeln und loben sie alles unbesehn. Ja, sie gehn mit der Malerkunst ebenso um, sie kosten davon, wie man wohl ein Gemüse oder eine Suppe zu kosten pflegt, ob die Magd zu viel oder zu wenig Salz daran getan habe, und dann sprechen sie das Urteil, ohne um die Einsicht und die Kenntnisse, die dazu gehören, besorgt zu sein. Ich muß immer noch lachen, sooft ich daran denke, daß es mir doch auch einmal so ging. Ohne etwas davon zu verstehn und ohne die Anlagen von der Natur zu haben, fiel ich einmal darauf, ein Poet zu sein. Ich dachte in meinem einfältigen Sinne, Verse müsse ja wohl jedermann machen können, und ich wunderte mich über mich selber, daß ich nicht schon weit früher auf die Dichtkunst verfallen sei. Ich machte also ein zierlich großes Kupferblatt und stach mühsam rundherum meine Verse mit zierlichen Buchstaben ein: es sollte ein moralisches Gedicht vorstellen, und ich unterstund mich, der ganzen Welt darin gute Lehren zu geben. Wie nun aber alles fertig war, siehe da, so war es erbärmlich geraten. Was ich da für Leiden von dem gelehrten Pirkheimer habe ausstehn müssen, der mir lange nicht meine Verwegenheit vergeben konnte! Er sagte immer zu mir: Schuster, bleib bei deinem Leisten! Albert, wenn du den Pinsel in der Hand hast, so kömmst du mir als ein verständiger Mann vor, aber mit der Feder gebärdest du dich als ein Tor. – So sollte man auch zu manchen sagen, die sich auf Künste legen, die ihnen nicht besser anstehen als dem Esel das Lautenschlagen.“

Raffael: Venus zeigt dem Amor das Volk, 1517–1518, Detail der Decke in der Villa Farnesina, Rom
und Der Rat der Götter im Olymp, 1517–1518, Mittelstück der Decke in der Villa Farnesina.
Zweiter Teil, Erstes Buch, Erstes Kapitel:

Raffael, Venus zeigt dem Amor das Volk, 1517--1518, Villa FarnesinaNachdem Franz eine Weile geschwiegen hatte, fuhr er fort: „Oh, mein Florestan, was ich mir wünsche, in meinem eigentümlichen Handwerke das auszudrücken, was mir jetzt Geist und Herz bewegt, diese Fülle der Anmut, diese ruhige, scherzende Heiterkeit, die mich umgibt. Malen möchte ich es, wie in dem Luftraume sich edle Geister bewegen und durch den Frühling schreiten, so daß aus dem Bilde ein ewiger Frühling mit unverwelklichen Blüten prangte, der jedem Auge auch nach meinem Tode neu aufginge und den freundlichen Willkommen entgegenbrächte. Meinst du nicht, daß es dem großen Künstler möglich sei, in einem Historiengemälde oder auch auf andere Weise einem fremden Herzen das deutlich hinzugeben, was wir jetzt empfinden?“

„Ich glaube es wohl“, antwortete Florestan, „und vielleicht gelingt es manchem, ohne daß er es sich gerade vorsetzt. Geh nach Rom, mein Freund, und dieser ewige Frühling, nach dem du dich sehnst, blüht dort im Gartensaale [gestrichen: meines Beschützers und Freundes,] des reichen Agostins Ghigi. Der göttliche Raffael hat ihn dort hingezaubert, und man nennt diese Bilder gewöhnlich die Geschichte des Amor und der Psyche. Diese Luftgestalten schweben dort, vom blauen Äther umgeben und bedeutungsvoll von großen frischen Blumenkränzen statt der der Rahmen eingeschränkt und abgesondert. – Wenn du diese Bildungen mit dem Auge durchwanderst, so wird es dir vielleicht so sein, wie mir immer bei ihrer Betrachtung gewesen ist. Die Geschichte selbst ist so lieblich und zart, ein Bild der ewigen Jugend, von dem Jünglingsgeiste, dem prophetischen Sanzius, in seiner schönen Entzückung hingemalt, die Verkündigung der Liebe und der Blumenschönheit, des erhabenen Reizes, Alles ist, um mich so auszudrücken, eine poetische Offenbarung über die Natur der Lieblichkeit, und sie ist dem Menschenherzen vertraulich nahegerückt. Wie wenn der Frühling in seiner höchsten Blüte steht, so schließt die Geschichte in diesen Bildern mit der hohen Pracht der Götterversammlung, wo im schönsten Leben alle einzelnen Gestalten vereinigt sind und die Seligkeit des Olympus den sterblichen Augen enthüllen. Gedulde dich, mein Franz, bis du in Rom bist.“

Raffael, der Rat der Götter im Olymp, 1517--1518, Villa Farnesina

[Geändert aus: Da ist alle Herrlichkeit der Erde und des Himmels, die Leiden und die Lust der Liebe, und scherzend und wandelnd durch die Ätherbläue Amor und seine Geliebte, trauernd und froh, alle Götter im hohen Rat, und aller Ernst in milder Lieblichkeit und alle Lieblichkeit groß und göttlich, ja die ewige Jugend, der nie verblühende Frühling, das paradiesische Entzücken ist von dem Jünglingsgeiste, dem prophetischen Raffael, in seiner schönsten Begeisterung hingezaubert, die Verkündigung der Liebe und der Blumenschönheit, daß alle Herzen der Liebe und der Sehnsucht dienen sollen: das Göttlichste, der Zauber, der den Himmel umflicht, und die Erde mit ewiger Jugend umgürtet, ist dem Menschenherzen vertraulich nahe gerückt, und den sterblichen Augen enthüllen sich die Seligkeiten des Olympus. Und dann im Nebenzimmer der verkörperte Traum süßester Wollust, Galatea im Meere, auf ihrem Muschelwagen fahrend! O mein Franz, gedulde dich, bis du in Rom bist, dann tu Augen und Herz auf, und du darfst nachher sterben.“]

„Ach, Raffael!“ sagte Franz Sternbald, „wie viel hab ich nun schon von dir reden hören; wenn ich dich nur noch im Leben anträfe!“

Raffael: Die Verklärung Christi, 1520.
Zweiter Teil, Erstes Buch, Zweites Kapitel:

Raffael, Die Verklärung Christi, 1520„So ist denn dieser Raffael gestorben!“ fing Franz von neuem an, indem sie wieder friedlich über das Feld gingen. „Wie alt ist er denn geworden?“

„Gerade neununddreißig Jahre“, sagte der Mönch. „Am Karfreitage, an diesem heiligen Tage ist er geboren, und an diesem merkwürdigen Geburtstage ist er auch wieder von der Erde hinweggegangen. Er war und blieb sein lebelang ein Jüngling, und aus allen seinen Werken spricht ein milder, kindlicher Geist. Sein letztes großes Gemälde war die Transfiguration, Christi Verklärung, worin er sich seine eigne Apotheose gemalt hat. Oben die Herrlichkeit des Erlösers, allgemeine Liebe in seinen Blicken, unter ihm der Glaube der Apostel, umgeben von dem übrigen Menschenleben, mit allem Elende, das darin einheimisch ist, Unglückliche, die dem Erlöser zur Heilung gebracht werden, und Zweifel, Hoffnung und Zutrauen in den Umstehenden [gestrichen: denn vielleicht ist dieses Werk das Höchste und Vollkommenste, das seine Hand nur hervorbringen konnte. Oben schwebt der Erlöser in himmlischer Glorie, neben ihm Elias und Moses, vom Boden erhoben, er in verklärter Gestalt, vom Glanz sind seine Lieblinge geblendet zu Boden gesunken, und unten am Berge sieht man die Apostel, in ihnen den Glauben und die Kraft, welche die Erde noch verwandeln und erleuchten sollen, aber noch ist um sie das Menschenleben dunkel, und sie können der entsetzlichen Not nicht abhelfen, die in Gestalt eines besessenen Knaben, der ihnen zur Heilung herbeigeführt wird, wild und gräßlich vor sie tritt. In diesem Bilde ist auf die wundersamste Weise alles vereinigt, was heilig, menschlich und furchtbar ist, die Wonne der Seligen mit dem Jammer der Welt, und Schatten und Licht, Körper und Geist, Glaube, Hoffnung und Verzweiflung bildet auf tiefsinnige, rührende und erhabene Weise die schönste und vollendetste Dichtung.]. Raffaels Sarg stand in der Malerstube, und sein letztes vollendetes Gemälde daneben, seine eigne Verklärung. Der Finger ruhte nun auf immer, der diese Bilder in Leben und Bewegung gezaubert hat; die bunte freundliche Welt, die aus ihm hervorgegangen war, stand nun neben der blassen Leiche. Ganz Rom war in Bewegung, und keiner von denen, die es sahen, konnte sich der Tränen enthalten.“

Isaak Brunn: Straßburger Münster, 1615, Kupferstich aus Goethes Besitz, Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar.
Zweiter Teil, Erstes Buch, Zweites Kapitel:

Isaak Brunn, Straßburger Münster, 1615, Kupferstich B des Straßburger Münsters Fassadenriss aus Goethes Besitz, Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in WeimarSie waren einen Berg hinangestiegen und standen nun ermüdet still. Indem sie sich an der Aussicht ergötzten, rief Franz aus: „Mich dünkt, ich sehe noch ganz in der Ferne den Münster!“

Sie sahen alle hin, und ein jeglicher glaubte, ihn zu entdecken. „Der Münster“, sagte Bolz, „ist noch ein Werk, das den Deutschen Ehre macht!“

„Das aber doch gar nicht zu Euren Begriffen vom Idealischen und Erhabenen paßt“, antwortete Franz.

„Was gehen mich meine Begriffe an?“ sagte der Bildhauer; „ich knie in Gedanken vor dem Geiste nieder, der diesen allmächtigen Bau entwarf und ausführte. Wahrlich! es war ein ungemeiner Geist, der es wagte, diesen Baum mit Ästen, Zweigen und Blättern so hinzustellen, immer höher den Wolken mit seinen Felsmassen entgegenzugehn und ein Werk hinzuzaubern, das gleichsam ein Bild der Unendlichkeit ist.“

Sternbald sagte: „Ich ärgere mich jetzt nicht mehr, wenn ich von diesem Riesengebäude verächtlich sprechen höre, wie es mir ehemals wohl begegnete, da ich es nur aus Zeichnungen kannte. Führt jeden Tadler, jeden, der von griechischer und römischer Baukunst spricht, nach Straßburg. Da steht er in voller Herrlichkeit, ist fertig, ist da und bedarf keiner Verteidigung in Worten und auf dem Papiere; er verschmäht das Zeichnen mit Linien und Bögen und all dem Wirrwarr von Geschmack und edler Einfachheit. Das Erhabene dieser Größe kann keine andre Erhabenheit darstellen; die Vollendung der Symmetrie, die kühnste allegorische Dichtung des menschlichen Geistes, diese Ausdehnung nach allen Seiten und über sich in den Himmel hinein; das Endlose und doch in sich selbst Geordnete; die Notwendigkeit des Gegenüberstehenden, welches die andre Hälfte erläutert und fertigmacht, so daß eins immer um des andern willen und alles, um die gotische Größe und Herrlichkeit auszudrücken, da ist. Es ist kein Baum, kein Wald; nein, diese allmächtigen, unendlich wiederholten Steinmassen drücken etwas Erhabeneres, ungleich Idealischeres aus. Es ist der Geist des Menschen selbst, seine Mannigfaltigkeit zur sichtbaren Einheit verbunden, sein kühnes Riesenstreben nach dem Himmel, seine kolossale Dauer und Unbegreiflichkeit; den Geist Erwins selbst seh ich in einer furchtbar sinnlichen Anschauung vor mir stehen. Es ist zum Entsetzen, daß der Mensch aus den Felsen und Abgründen sich einzeln die Steine hervorholt und nicht rastet und ruht, bis er diesen ungeheuren Springbrunnen von lauter Felsenmassen hingestellt hat, der sich ewig, ewig ergießt und wie mit der Stimme des Donners Anbetung vor Erwin, vor uns selbst in unsre sterblichen Gebeine hineinpredigt. Und nun klimmt unbemerkt und unkenntlich ein Wesen, gleich dem Baumeister, oben wie ein Wurm an den Zinnen umher und immer höher und höher, bis ihn der letzte Schwindel wieder zur flachen, sichern Erde hinunternötigt – wer da noch demonstrieren und Erwin und das barbarische Zeitalter bedauern kann – o wahrhaftig, der begeht, ein armer Sünder, die Verleugnung Petri an der Herrlichkeit des göttlichen Ebenbildes.“

Hier gab der Bildhauer dem Maler die Hand und sage: „So hör ich Euch gern.“

Francesco Traini: Die Freuden der Welt
und Die Parabel von den drei Lebenden und den drei Toten,
Details aus Der Triumph des Todes, Campo Santo, Pisa, ca. 1345.
Zweiter Teil, Erstes Buch, Sechstes Kapitel:

Francesco Traini, attributed do Buonamico Buffalmacco, Il trionfo della morte, Campo Santo, Pisa, ca. 1345

„Am meisten ist mir das, was ich so oft von der Malerei wünsche, bei allegorischen Gemälden einleuchtend“, sagte Rudolf.

„Gut, daß du mich daran erinnerst!“ rief Franz aus, „hier ist recht der Ort, wo der Maler seine große Imagination, seinen Sinn für die Magie der Kunst offenbaren kann: hier kann er gleichsam über die Grenzen seiner Kunst hinausschreiten und mit dem Dichter wetteifern. Die Begebenheit, die Figuren sind ihm nur Nebensache, und doch machen sie das Bild, es ist Ruhe und Lebendigkeit, Fülle und Leere, und die Kühnheit der Gedanken, der Zusammensetzung findet erst hier ihren rechten Platz. Ich habe es ungern gehört, daß man diesen Gedichten so oft den Mangel an Zierlichkeit vorrückt, daß man hier tätige Bewegung und schnellen Reiz einer Handlung fordert, wenn sie statt eines einzelnen Menschen die Menschheit ausdrücken, statt eines Vorfalls eine erhabene Ruhe. Gerade diese anscheinende Kälte, die Unbiegsamkeit im Stoffe ist das, was mir so oft einen wehmütigen Schauder bei der Betrachtung erregte: daß hier allgemeine Begriffe in sinnlichen Gestalten mit so ernster Bedeutung aufgestellt sind, Kind und Greis in ihren Empfindungen vereinigt, daß das Ganze unzusammenhängend erscheint, wie das menschliche Leben, und doch eins um des andern notwendig ist, wie man auch im Leben nichts aus seiner Verkettung reißen darf, alles dies ist mir immer ungemein erhaben erschienen.“

Andrea di Cione di Arcangelo, called Orcagna, Il trionfo della morte, Pisa, Camposanto, ca. 1345

„Ich erinnere mich“, antwortete Rudolf, „eines alten Bildes in Pisa, das schon über hundert Jahr alt wurde und das dir auch vielleicht gefallen wird; wenn ich nicht irre, ist es von Andrea Orgagna gemalt. Dieser Künstler hat den Dante mit besondrer Vorliebe studiert und in seiner Kunst auch etwas Ähnliches dichten wollen. Auf seinem großen Bilde ist in der Tat das ganze menschliche Leben auf eine recht wehmütige Art abgebildet. Ein Feld prangt mit schönen Blumen von frischen und glänzenden Farben, geschmückte Herren und Damen gehen umher und ergötzen sich an der Pracht. Tanzende Mädchen ziehen mit ihrer muntern Bewegung den Blick auf sich, in den Bäumen, die von Orangen glühn, erblickt man Liebesgötter, die schalkhaft mit ihren Geschossen herunterzielen, über den Mädchen schweben andre Amorinen, die nach den geschmückten Spaziergängern zur Vergeltung zielen. Spielleute blasen auf Instrumenten zum Tanz, eine bedeckte Tafel steht in der Ferne. – Gegenüber sieht man steile Felsen, auf denen Einsiedler Buße tun und in andächtiger Stellung beten, einige lesen, einer melkt eine Ziege. Hier ist die Dürftigkeit des armutseligen Lebens dem üppigen glückseligen recht herzhaft gegenübergestellt. – Unten sieht man drei Könige, die mit ihren Genahlinnen auf die Jagd reiten, denen ein heiliger Mann eröffnete Gräber zeigt, in denen man von Königen verweste Leichname sieht. – Durch die Luft fliegt der Tod, mit schwarzem Gewand, die Sense in der Hand, unter ihm Leichen aus allen Ständen, auf die er hindeutet. – Dieses Bild mit seinen treuherzigen Reimen, die vielen Personen aus dem Munde gehn, hat immer in mir das Bild des großen menschlichen Lebens hervorgebracht, in welchem keiner vom andern weiß und sich alle blind und taub durcheinanderbewegen.“

Correggio: Leda mit dem Schwan, um 1532.
Zweiter Teil, Zweites Buch, Drittes Kapitel:

Correggio, Leda mit dem Schwan, um 1532So ist mein Gemüt aufs heftigste von zwei neuen großen Meistern bewegt, vom venetianischen Tizian und von dem allerlieblichsten Antonio Allegri von Correggio. Ich habe, möcht‘ ich sagen, alle übrige Kunst vergessen, indem diese edlen Künstler mein Gemüt erfüllen, doch hat der letztere auch beinahe den erstern verdrängt. Ich weiß mir in meinen Gedanken nichts Holdseligers vorzustellen, als er uns vor die Augen bringt, die Welt hat keine so liebliche, so vollreizende Gestalten, als er zu malen versteht. Es ist, als hätte der Gott der Liebe selber in seiner Behausung gearbeitet und ihm die Hand geführt. Wenigstens sollte sich nach ihm keiner unterfangen, Liebe und Wollust darzustellen, denn keinem andern Geiste hat sich so das Glorreiche der Sinnenwelt offenbart.

Es ist etwas Köstliches, Unbezahlbares, Göttliches, daß ein Maler, was er in der Natur nur Reizendes findet, was seine Imagination nur veredeln und vollenden kann, uns nicht in Gleichnissen, in Tönen, in Erinnerungen oder Nachahmungen aufbewahrt, sondern es auf die kräftigste und fertigste Weise selber hinstellt und gibt. Darum ist auch in dieser Hinsicht die Malerei die erste und vollendeteste Kunst, das Geheimnis der Farben ist anbetungswürdig. Der Reiche, der Correggios Gemälde, seine Leda, seine badenden schönsten Nymphen besitzt, hat sie wirklich, sie blühen in seinem Palast in ewiger Jugend, der allerhöchste Reiz ist bei ihm einheimisch, wonach andre mit glühender Phantasie suchen, was Stumpfere mit ihren Sinnen sich nicht vorstellen können, lebt und webt bei ihm wirklich, ist seine Göttin, seine Geliebte, sie lächelt ihn an, sie ist gern in seiner Gegenwart.

Wie ist es möglich, wenn man diese Bilder gesehen hat, daß man noch vom Kolorit geringschätzend sprechen kann? Wer würde nicht von der Allmacht der Schönheit besiegt werden, wenn sie sich ihm nackt und unverhüllt, ganz in Liebe hingegeben, zu zeigen wagte? – Das Studium dieser himmlischen Jugendgeister hat die große Zauberei erfunden, dies und noch mehr unsern Augen möglich zu machen.

Was die Gesänge des liebenden Petrarka wie aus der Ferne herüberwehen, Schattenbilder im Wasser, die mit den Wogen wieder wegfließen, was Ariosts feuriger Genius nur lüstern und in der Ferne zeigen kann, wonach wir sehen und es doch nicht entdecken können, im Walde fernab die ungewissesten Spuren, die dunkeln Gebüsche verhüllen es, sosehr wir darnach irren und suchen; alles das steht in der allerholdseligsten Gegenwart dicht vor uns. Es ist mehr, als wenn Venus uns mit ihrem Knaben selber besuchte, der Genuß an diesen Bildern ist die hohe Schule der Liebe, die Einweihung in die höchsten Mysterien, wer diese Gemälde nicht verehrt, versteht und sich an ihnen ergötzt, der kann auch nicht lieben, der muß nur gleich sein Leben an irgendeine unnütze, mühselige Beschäftigung wegwerfen, denn ihm ist es verborgen, was er damit anfangen kann.

Eine Zeichnung mag noch so edel sein, die Farbe bringt erst die Lebenswärme, und ist mehr und inniger, als der körperliche Umfang der Bildsäule.

Auch in seinen geistlichen Kompositionen spiegelt sich eine liebende Seele, der Gürtel der Venus ist auch hier verborgen, und man weiß immer nicht, welche seiner Figuren ihn heimlich trägt. Auge und Herz bleiben gern verweilend zurückgezogen; der Mensch fühlt sich bei ihm in der Heimat der glücklichsten Poesie, er denkt: ja, das war es, was ich suchte, was ich wollte und es immer zu finden verzweifelte. Vulkans künstliches Netz zieht sich unzerreißbar um uns her, und schließt uns eng und enger an Venus, die vollendete Schönheit an.

Es herrscht in seinen Bildern nicht halbe Lüsternheit, die sich verstohlen und ungern zu erkennen gibt, die der Maler erraten läßt, der sich gleich darauf gern wieder zurückzöge, um viel zu verantworten zu haben, sich aber auch wirklich zu verantworten; es ist auch nicht gemeine Sinnlichkeit, die sich gegen den edlern Geist empört, um sich nur bloßzustellen, um in frecher Schande zu triumphieren, sondern die reinste und hellste Menschheit, die sich nicht schämt, weil sie sich nicht zu schämen braucht, die in sich selbst durchaus glückselig ist. Es ist, so möcht ich sagen, der Frühling, die Blüte der Menschheit: alles im vollen, schwelgenden Genuß, alle Schönheit emporgehoben in vollster Herrlichkeit, alle Kräfte spielend und sich übend im neuen Leben, im frischen Dasein. Herbst ist weitab, Winter ist vergessen, und unter den Blumen, unter den Düften und grünglänzenden Blättern wie ein Märchen, von Kindern erfunden.

Es ist, als wenn ich mit der weichen, ermattenden und doch erfrischenden Luft Italiens eine andere Seele einzöge, als wenn mein inneres Gemüt auch einen ewigen Frühling hervortriebe, wie er von außen um mich glänzt und schwillt und sich treibend blüht. Der Himmel hier ist fast immer heiter, alle Wolken ziehen nach Norden, so auch die Sorgen, die Unzufriedenheit. Oh, liebster Bruder, Du solltest hiersein, die Harfenstimmen der Geister, die Blumenhände der unsichtbaren Engel würden auch Dich berühren und heilen.

Michelangelo: Das Jüngste Gericht, 1536–1541, Detail: Der richtende Christus,
und Gottvater, Detail aus Die Erschaffung des Menschen, zwischen 1508 und 1512,
Sixtinische Kapelle, Rom.
Zweiter Teil, Zweites Buch, Fünftes Kapitel:

Michelangelo, Das jüngste Gericht, Il giudizio universaleEs ward so eingerichtet, daß sich die Gesellschaft zweimal in der Woche versammelte, und jedesmal wurde über die Kunst disputiert, wobei sich Castellani besonders mit seinen Reden hervortat. Sie waren an einem Nachmittage wieder versammelt, auch Camillo war zugegen, der abseits in einer Ecke stand und kaum hinzuhören schien.

„Ihr weicht“, sagte Sternbald zu seinem Freunde Castellani, „darin von den meisten Eurer Zeitgenossen ab, daß Ihr Buonarottis Jüngstes Gericht nicht für den für den Triumphder Kunst haltet.“

„Die Nachwelt“, sagte Castellani, „wird gewiß meiner Meinung sein, wenn erst mehr Menschen die Frage untersuchen werden: Was soll Kunst sein? was kann sie sein? Ich bin gar nicht in Abrede, und es wäre töricht von mir, dergleichen zu leugnen, daß Michael Angelo ein ausgezeichneter Geist ist, nur ist es wohl Übereilung des Zeitlaters, ihn und Raffael über alle übrigen Sterblichen hinüberzuheben und zu sagen: seht, sie haben die Kunst erfüllt!

[Geändert aus: „Wenn man“, sprach Castellani, „erst mehr die Frage untersuchen wird: Was soll Kunst sein? was kann sie sein? so werden wir auf diesem Wege weiterkommen. Ich bin gar nicht in Abrede, und es wäre töricht von mir, dergleichen zu leugnen, daß Michael Angelo ein ausgezeichneter Geist ist, nur ist es wohl Übereilung des Zeitalters, ihn und Raffael über alle übrigen Sterblichen hinüberzuheben, und zu sagen: seht, sie haben die Kunst erfüllt!]

Michelangelo, Der richtende ChristusJegliche Kunst hat ihr eigentümliches Gebiet, ihre Grenzen, über die sie nicht hinausschreiten darf, ohne sich zu versündigen. So die Poesie, Musik, Skulptur und Malerei. Keiner muß in das Gebiet des andern streifen, jeder Künstler muß seine Heimat kennen. Dann muß jeglicher die Frage genau untersuchen: was er mit seinen Mitteln für vernünftige Menschen zu leisten imstande ist. Er wird seine Historie wählen, er wird den Gegenstand überdenken, um sich keine Unwahrscheinlichkeiten zuschulden kommen zu lassen, um nicht durch Einwürfe des kalten, richtenden Verstandes seinen Zauber der Komposition wieder zu zerstören. Den Gegenstand gut zu wählen ist aber nicht genug, auch den Augenblick seiner Handlung muß er fleißig überdenken, damit er den größten, interessantesten heraushebe, und nicht am Ende male, was sich nicht darstellen läßt. Dazu muß er die Menschen kennen, er muß sein Gemüt und fremde Gesinnungen beobachtet haben, um den Eindruck hervorzubringen, dann wird er mit gereinigtem Geschmacke das Bizarre vermeiden, er wird nur täuschen und hinreißen, rühren, aber nicht erstaunen wollen. Nach meinem wohlüberdachten Urteil hat noch keiner unsrer Maler alle diese Forderungen erfüllt, und wie könnte es irgendeiner, da sich noch keiner der erstgenannten Studien beflissen hat? Diese müssen erst in einem hohen Grade ausgebildet sein, ehe die Künstler nur diese Forderungen anerkennen werden.

Michelangelo, Die Erschaffung Adams

Um namentlich von Buonarotti zu sprechen, so glaube ich, daß er durch sein Beispiel die Kunst um viele wichtige Schritte wieder zurückgebracht hat, statt ihr weiterzuhelfen, denn er hat gegen alle Erfordernisse eines guten Kunstwerks gesündigt. Was will die richtige Zeichnung seiner einzelnen Figuren, seine Gelehrsamkeit im Bau des menschlichen Körpers, wenn seine Gemälde selbst so gar nichts sind? Sein Jüngstes Gericht ist eine ungeheure Wand voller Figuren in mannigfaltigen Stellungen, aber ohne alle Verbindung, ohne Wirkung. Der Zweck seiner Darstellung ist ohne Schönheit, eine Handlung, die keine ist, die sich nicht anschauen, nicht darstellen läßt, die sich selbst nicht in der Erzählung vortragen läßt: es sind tausend Begebenheiten, die sich durchaus nicht zu einer einzigen verbinden lassen. Schwebende Gestalten, ruhende Selige und Verdammte, Engel und die Madonna. Das Auge findet keinen Ruhepunkt, es frägt: was soll ich hier sehn? Mythologie der Alten mit christlicher Idee vermischt, Verzerrung der Verzweiflung. Der Augenblick im Gemälde selbst ist unentschieden, die Engel oben mit Zubereitungen beschäftigt, ein allgemeiner Moment des Entsetzens, und unten schon die Verdammung vieler entschieden. Was soll ich aber genießen und fühlen, wenn die Ausführung auch gar keinen Tadel verdiente?“

„Nichts!“ rief Camillo aus, indem er mit dem höchsten Unwillen hervortrat. „Glaubt Ihr, daß der große, der übergroße Buonarotti daran gedacht hat, Euch zu entzücken, als er sein mächtiges Werk entwarf? O Ihr Kurzsichtigen, die Ihr das Meer in Bechern erschöpfen wollt, die Ihr dem Strome der Herrlichkeit seine Ufer macht, welcher unselige Geist ist über Euch gekommen, daß Ihr also verwegen sein dürft? Ihr glaubt die Kunst zu ergründen und ergründet nur eure Engherzigkeit, nach dieser soll sich der Geist Gottes richten, der jene erhabene Ebenbilder des Schöpfers beseelt. Ihr lästert die Kunst, wenn Ihr sie erhebt, sie ist nur ein Spiel Eurer nichtigen Eitelkeit. Wie der Allmächtige den Sünder duldet, so erlaubt auch Angelos Größe, seine unsterblichen Werke, seine Riesengestalten dulden es, daß Ihr so von ihnen sprechen dürft, und beides ist wunderbar.“

Er verließ im Zorne den Saal, und alle erhuben ein lautes Lachen. „Was er nicht versteht“, sagte Sternbalds Nachbar, „hält er für Unsinn.“ Sternbald aber war von den Worten und den Gebärden des Greises tief ergriffen, dieser enthusiastische Unwille hatte ihn mit angefaßt, er verließ schnell die Gesellschaft, ohne sich zu entschuldigen, ohne Abschied zu nehmen.

Das war viel Mittelverständliches über Bilder. Zum endgültigen Beweis, dass schon die gezeichneten Skizzen Spaß machen sollten (okay, fürs Video hatten sie Animationstechnik), gibt es als Belohnungslied („Jegliche Kunst hat ihr eigentümliches Gebiet, ihre Grenzen, über die sie nicht hinausschreiten darf, ohne sich zu versündigen. So die Poesie, Musik, Skulptur und Malerei. Keiner muß in das Gebiet des andern streifen, jeder Künstler muß seine Heimat kennen.“): Barry Louis Polisar: All I Want Is You, aus My Brother Thinks He’s a Banana and Other Provocative Songs for Children, 1977, aber bekannt aus dem nicht warm genug zu empfehlenden Juno, 2007:

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Written by Wolf

29. Juli 2016 um 00:01

Veröffentlicht in Romantik, Weisheit & Sophisterei

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