Es endet ohne Schlusspunkt.

Update zum Weekly Wanderer 0017:

Die Älteren mögen sich erinnern: 2013 wurden an dieser Stelle Versionen, Interpretationen und Parodien von Goethes Ein Gleiches durchdekliniert. Schon damals hab ich mir nicht im Ernst eingebildet, dass 17 Folgen reichen könnten.

——— Erich Fried:

Ein Ungleiches = Einige Leichen

aus: Das Nahe suchen. Gedichte, Verlag Klaus Wagenbach: Quartheft 119, Berlin 1982:

Warte nur! Balde
Ruhest du auch.
Und zwar wie?
Zwischengelagert? Entsorgt?
Und warum du
nicht Sie?

Ich fange von vorne an
Das klingt viel höflicher dann:

Über allen Gipfeln
ist Euphemie,
In allen Wipfeln
Spüren Sie
kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde
Bitte warten Sie! Balde
Ruhen Sie auch.

(Die Euphemie versteht sich von selbst bei Goethen:
Er sagt ja auch Ruhen
wenn er Sterben meint oder Töten)

Oder lieber nicht ruhig Blut?
Also gut, mit etwas mehr Wut:

Unter allen Wipfeln
fließt Blut,
In allen Heuchlern
spürest du

kaum einen Jammerlaut!
Die Vögelein menscheln im Walde.
Gipfle nur! Balde
watest du auch
im Blut

Soweit Erich Fried, zitiert nach seiner ersten Gesamtausgabe. Es gab tatsächlich eine nicht sehr lange zurückliegende Zeit, in der Fried als Dichter ernster als Goethe genommen wurde. Das war um 1980, und noch von 1999 findet sich eine ausführliche Interpretation über sein Ungleiches, in der ein Bertolt Brecht als richtig relevant erscheint und ein haltbares Dreieck aus Goethe, Brecht und Fried errichtet wird, und das Goethe-Originalgedicht sei sogar von „erkennbare[m] Materialwert“.

Eine andere als alphabetische Rangfolge der Begriffe Brecht, Fressen, Fried, Goethe und Moral für 2016 will ich lieber nicht aufstellen müssen.

——— Klaus Schuhmann:

Nachtlieder nach Goethe

in: Neue deutsche Literatur, Heft 527, September/Oktober 1999:

Manchmal zeigt sich, was zwei Schriftsteller in Sympathie miteinander verbindet, schlaglichtartig in ihrem Verhältnis zu einem dritten Dichter, den sie auf vergleichbare Weise schätzen oder ablehnen. Im Falle von Bertolt Brecht und Erich Fried trifft beides nicht zu, wenn der Dritte im Bunde Goethe heißt. Hier geht es um einen Spezialfall, denn beide haben sich im Zeitunterschied von vierzig Jahren für ihre Zwecke eines Gedichts bedient, das Goethekenner als Kleinod ansehen, welches außerhalb jeder Kritik zu stehen hat: „Wanderers Nachtlied“.

Für Lyriker des 20. Jahrhunderts gilt solcher Denkmalschutz schon lange nicht mehr. Brecht demonstrierte das mit seinen „sozialkritischen Sonetten“ als ein generelles methodisches Verfahren, bei Fried kann man in mehreren Gedichtbänden Gruppen mit Texten finden, in denen der Verfasser kritische Zwiegespräche mit literarischen Vorfahren und Zeitgenossen führt.

Bei Brecht geschieht die Begegnung mit Goethe schon in seinem ersten Gedichtbuch, der 1927 veröffentlichten Hauspostille; bei Erich Fried in seinem 1982 erschienenen letzten Lyrikband Das Nahe suchen. Brechts Gedicht heißt „Liturgie vom Hauch“, Frieds „Ein Ungleiches = Einige Leichen“. Beide konfrontieren den Goethe-Text mit der politischen und sozialen Realität des 20. Jahrhunderts, so daß die Wirklichkeit gegen die Poesie zu Wort kommen kann. Nicht zuletzt, weil sie nach Meinung dieser beiden Lyriker zu oft verschwiegen wird, besonders in Gedichten. Und sie antworten mehr oder weniger auf eine Frage, die Brecht in seinem Epilog „An die Nachgeborenen“ gestellt hat:

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

Bertolt Brecht ging es freilich nicht allein um Goethe, der in der „Liturgie vom Hauch“ namentlich zwar nicht genannt, aber mit Worten aus dem Gedicht „Wanderers Nachtlied“ zitiert wurde, die der Nennung des Autornamens gar nicht mehr bedurften. Schon im Titel wird das letzte Wort dieses Gedichts demonstrativ aufgerufen, und der aufmerksame Leser wird am Ende seiner Lektüre unweigerlich daran erinnert, daß der „Hauch“ im Verlaufe der „Liturgie“ zum Aushauchen wird, zum letzten Atemzug. Das geschieht klaglos, wird aber durch einen Kunstgriff dennoch zu einer Anklage. Es ist, als liefe ein Zählwerk, das der „Liturgie“ ihren Gang vorschreibt. Indem Brecht die Zeilen fortlaufend numeriert und den Strophenblock auflöst (durch den Zeilenabstand auch visuell wahrnehmbar), wird durch den aktionsbetonten Verlauf der „Strophen“ der Kontrast zu jenem Gedichtteil aufgebaut, der refrainartig unverändert repetiert wird. Er zitiert, allerdings entstellt, „Wanderers Nachtlied“:

1
Einst kam ein altes Weib einher

2
Die hatte kein Brot zum Essen mehr

3
Das Brot, das fraß das Militär

4
Da fiel sie in die Goss, die war kalte

5
Da hatte sie keinen Hunger mehr.

6
Darauf schwiegen die Vöglein im Walde
Über allen Wipfeln ist Ruh
In allen Gipfeln spürest du
Kaum einen Hauch.

Daß Goethes Gedicht für Brecht noch einen erkennbaren Materialwert besaß, sieht man daran, daß die beiden Schlußzeilen, auf die es besonders ankommt, dem Original entsprechen. Die Abfolge der binnenreimenden Nomina „Gipfeln“ und „Wipfeln“ ist freilich vertauscht, und das Verb „schweigen“ ist aus der präsentischen Form in die präteriale befördert worden. Noch schwerer wiegt, daß der Refrain mit einem ebenso temporal wie auch kausal interpretierbaren „Darauf“ beide Segmente miteinander verknüpft: die profane Textebene mit der auratisch-poetischen der Goetheworte.

Während im weiteren Fortgang des Geschehens der von Beginn angelegte soziale Konflikt eskaliert und nach der alten Frau sowohl der Mann als auch die „bärtigen Männer“ nichts mehr sagen können, weil sie zu Tode gebracht werden, bleiben die „Vögelein im Walde“ ungerührt und schweigen, bis sie selbst von einem Tier – es ist ein großer „roter Bär“ – gefressen werden. Und nun ändert sich auch der Refrain, den sie bisher zu all dem gesungen haben. Es ist, als habe der Luftzug, der in die Goethestrophe hineinfährt, nicht nur den Text noch einmal durcheinandergebracht, jetzt wendet sich auch in den oberen Regionen das Wetter: Die Vögel erwachen und schweigen nicht mehr. Und damit hat sich das Gedicht aus Meisterhand auch im semantischen Sinne ins Gegenteil gekehrt.

37
Da kam einmal ein großer roter Bär einher

38
Der wußte nichts von den Bräuchen hier, denn der kam von überm Meer.

39
Und der fraß die Vögelein im Walde

40
Da schwiegen die Vögelein nicht mehr
Über allen Wipfeln ist Unruh
In allen Gipfeln spürst du
Jetzt einen Hauch.

Das ist nicht mehr literarische Parodie. Eher schon wird die Frage hörbar, die Brecht später in einem seiner Massenlieder stellt:

Wessen Straße ist die Straße?
Wessen Welt ist die Welt?

Ein halbes Jahrhundert später stellt sich Erich Fried seiner Welt noch einmal auf eine Brecht vergleichbare Weise und bediente sich dabei ebenfalls der sinntragenden Worte des berühmten Gedichtes, das auf dem Gickelhahn bei Ilmenau geschrieben wurde. In der vierten Abteilung des Gedichtbandes Das Nahe suchen ist der Text zu finden, dessen Überschrift mehr noch als die Brechts überkommener Titelgebung widerspricht. Der Titel des Goethe-Gedichts erscheint hier sinnverkehrt: in der Negation.

Frieds Bauweise und Materialverwertung ist eine andere als die Brechts. Er arbeitet nicht mit Kontrastblöcken – hier blutige Wirklichkeit, dort himmlische Ruhe –, sondern mit einer Technik, die den Goethetext gleichsam an der Realität von heute durchdekliniert. Bei Fried bleibt eine einzige Zeile aus dem Original unversehrt („Die Vögelein schweigen im Walde“). Die anderen Textteile werden noch radikaler ent-stellt als bei seinem Vorgänger. Vor allem taucht in Frieds Text ein Wort auf, das es zu Brechts Zeiten noch nicht gab: entsorgen. Was dieses Verb sagt und doch verschweigt, ist schlimmer als das, was sich bei Brecht auf offener Straße ereignete. Aus der Nachtruhe, die Goethe bedichtete, ist in unserem Jahrhundert die Friedhofsruhe geworden! Nicht Goethe steht am Pranger, sondern jene, die es verstehen, die Katastrophengefahr zu beschönigen – nicht nur durch Schweigen, sondern mittels „Euphemie“. Fried bietet eine zeitgenössische Goethelektüre und blendet jene Fakten ein, die sie stören, unterbrechen und schließlich in schierer Irritation enden lassen. Anders als Brecht, dessen Text strophisch gegliedert ist (und auch den Reim nicht ausspart), sind bei Fried nur noch Zeilengruppen vorhanden, die weder durch Reime (bis auf die Anleihen von Goethe) noch durch numerische Übereinstimmung bei der Zeilenzahl geregelt sind. Auch hat Frieds Text einen ganz anderen Gestus des Sprechens. Es ist ein dialogisch angelegtes Gedicht, gerichtet an einen Adressaten, der gleich zu Beginn angesprochen wird: mit den kursiv gesetzten Personalpronomen „du“ und „Sie“. Und auch darin unterscheidet sich der Text der achtziger von dem der zwanziger Jahre, daß hier mit Goethe-Wortschatz begonnen wird:

Warte nur! Balde
Ruhest du auch.
Und zwar wie?
Zwischengelagert? Entsorgt?
Und warum du
nicht Sie?

Eine fulminante „Exposition“: Sechs Kurzzeilen werden durch ein Ausrufungszeichen und vier Fragezeichen interpunktiert, wobei die letzteren sich durchweg auf das sinntragende Verb „ruhen“ beziehen, das seit Goethe und Brecht um eine Interpretationsmöglichkeit reicher geworden ist. Die beiden nachfolgenden Partizipien benennen diesen Sachverhalt. Es sind Neuworte, die von der Atomwirtschaft verwendet werden. Der Autor signalisiert diese Gefahr, wobei sein „Warte nur!“ ebenso als Warnung wie als Voraussage gelesen werden kann. Die folgende Überleitung von zwei Zeilen läßt zwei bänkelsängerisch klingende Reime zu, die hier eher anzeigen, daß der Verfasser nun pro domo spricht. Im doppelten Wortsinne: Er nimmt sein Thema von neuem auf, und er setzt nun auch mit einer Zeile ein, mit der Goethe begann. Erst jetzt ist Fried wirklich bei dessen Text angekommen, der nun zeilenweise zitiert wird (so kommt nun auch wieder der Reim zur Geltung). Mit einem Kunstgriff entstellt er das Goethe-Gedicht: Er setzt an die Stelle des vertrauten „du“ das „Sie“ der Höflichkeitsform. Als geradezu parodistisch wirkendes Personalpronomen wird es der Aufforderung zum Warten vorangestellt.

Die Überleitung zum Schlußpart des Gedichts übernimmt wiederum ein gereimter Zweizeiler, der den Schreiber im Zwiespalt der Wortwahl und der Reaktionsmöglichkeiten zeigt. Daß er sich für „Blut“ (aber nicht „ruhig Blut“, also einen Ausdruck für Zurückhaltung und Affektdämpfung) entschieden hat, ist mit dem letzten Wort des Gedichts besiegelt. Das hat vor allem damit zu tun, daß der Blick nach unten gerichtet wird: auf die Erde, wo die Menschen, die hier leben, sich einer solchen Sprache bedienen:

Unter allen Wipfeln
fließt Blut,
In allen Heuchlern
spürest du
kaum einen Jammerlaut!
Die Vögelein menscheln im Walde.
Gipfle nur! Balde
watest du auch
im Blut

Nun ist auch der Stellenwert der „Vögelein“ in diesem Text bestimmt. Wie bei Brecht sind sie nicht nur Tiere, sondern gleichen Menschen, zumindest wenn sie sprechen. Damit ist auch das letzte Unwort in diesem Text aufgesagt: „menscheln“. Jetzt kann nur noch eine groteske Zuspitzung folgen, die wie Hohn und Spott klingt: Gipfle nur! soll wohl heißen, daß ein Höhepunkt erreicht ist, dem nur noch der Absturz folgen kann. Wie die meisten Gedichte Frieds endet auch dieses ohne Schlußpunkt.

Bilder: Tina Sosna, Oktober 2014 bis Oktober 2015.

Bonus Tracks: Interpreatationen im Vergleich: Bertolt Brecht/Hanns Eisler: Einheitsfrontlied, 1934:

Invisible Girls

Obscure poem mentioned by Arno Schmidt in Julia, oder die Gemälde. Scenen aus dem Novecento, 1976, published posthumously 1983. One of the poet’s Cara poems.

——— Thomas Moore:

To the Invisible Girl

January 1804,
in: The Poetical Works of Thomas Moore: Juvenile poems; Poems relating to America:

They try to persuade me, my dear little sprite,
That you’re not a true daughter of ether and light,
Nor have any concern with those fanciful forms
That dance upon rainbows and ride upon storms;
That, in short, you’re a woman; your lip and your eye
As mortal as ever drew gods from the sky.
But I will not believe them—no, Science, to you
I have long bid a last and a careless adieu:
Still flying from Nature to study her laws,
And dulling delight by exploring its cause,
You forget how superior, for mortals below,
Is the fiction they dream to the truth that they know.
Oh! who, that has e’er enjoyed rapture complete,
Would ask how we feel it, or why it is sweet;
How rays are confused, or how particles fly
Through the medium refined of a glance or a sigh;
Is there one, who but once would not rather have known it,
Than written, with Harvey, whole volumes upon it?

As for you, my sweet-voiced and invisible love,
You must surely be one of those spirits, that rove
By the bank where, at twilight, the poet reclines,
When the star of the west on his solitude shines,
And the magical fingers of fancy have hung
Every breeze with a sigh, every leaf with a tongue.
Oh! hint to him then, ‚tis retirement alone
Can hallow his harp or ennoble its tone;
Like you, with a veil of seclusion between,
His song to the world let him utter unseen,
And like you, a legitimate child of the spheres,
Escape from the eye to enrapture the ears.

Sweet spirit of mystery! how I should love,
In the wearisome ways I am fated to rove,
To have you thus ever invisibly nigh,
Inhaling for ever your song and your sigh!
Mid the crowds of the world and the murmurs of care,
I might sometimes converse with my nymph of the air,
And turn with distaste from the clamorous crew,
To steal in the pauses one whisper from you.
Then, come and be near me, for ever be mine,
We shall hold in the air a communion divine,
As sweet as, of old, was imagined to dwell
In the grotto of Numa, or Socrates‘ cell.
And oft, at those lingering moments of night,
When the heart’s busy thoughts have put slumber to flight,
You shall come to my pillow and tell me of love,
Such as angel to angel might whisper above.
Sweet spirit!–and then, could you borrow the tone
Of that voice, to my ear like some fairy-song known,
The voice of the one upon earth, who has twined
With her being for ever my heart and my mind,
Though lonely and far from the light of her smile,
An exile, and weary and hopeless the while,
Could you shed for a moment her voice on my ear.
I will think, for that moment, that Cara is near;
That she comes with consoling enchantment to speak,
And kisses my eyelid and breathes on my cheek,
And tells me the night shall go rapidly by,
For the dawn of our hope, of our heaven is nigh.

Fair spirit! if such be your magical power,
It will lighten the lapse of full many an hour;
And, let fortune’s realities frown as they will,
Hope, fancy, and Cara may smile for me still.

Invisible Girl 1 & 3: Stepan Nesmiyan, August 4th, 2015; 2: Slangmead, July 2014.
Soundtrack: The King Khan & BBQ Show: Invisible Girl from: Invisible Girl, 2009.

Bonus Girl: from the album 2009, via Ratboy ’69, Friday, September 13th, 2013.

Der Dr.-Faustus-Weg: Polling–Pfeiffering und wieder weg

Update zu Ein arger Gast in Trutz und Poch:

Die Zeichen mehren sich, dass ich doch spinne: Jetzt bin ich dabei hängengeblieben, den Doktor Faustus zu lesen — zum dritten Mal, und diesmal die Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, mit dem Extra-Kommentarband, der noch dicker als das Buch ist, und freu mich praktisch schon aufs vierte Mal.

Soeben macht Adrian Leverkühn mit seinem Kumpel Rüdiger Schildknapp einen Ausflug nach Pfeiffering, was ihm gar nicht besonders ähnlich sieht, aber nötig ist, um seinen späteren Wohn- und Wirkungsort kennen zu lernen. Pfeiffering soll bei Waldshut liegen und wurde von Thomas Mann laut der genannten Ausgabe Polling nachempfunden, das bei Weilheim liegt und der späte Wohn- und Wirkungsort von Manns Mutter Julia da Silva-Bruhns sein soll, die nach anderen Quellen allerdings ohne ein Wort über Weilheim oder gar Polling in Weßling verstarb.

Ein Frankfurter Kommentar, der die Münchner Ramberg-, Fürsten- und Amalienstraße wohlfeil Schwabing zuschlägt statt der Maxvorstadt, darf notfalls auch das Landkreis-Weilheim-Schongauer Polling mit dem Landkreis-Starnberger Weßling verwechseln; das stört die Aussage des Romans wenig. Der ist nämlich von Thomas Mann und nicht von seiner Mutter und offenbar genauer gearbeitet: Jedenfalls hat man ihm (dem Roman oder Thomas Mann, eben nicht dessen Mutter oder dem Kommentar) in Polling und nicht anderswo 2007 einen Dr.-Faustus-Weg eingerichtet.

Fünf Kilometer, keine nennenswerten Steigungen, ausreichend Halt für Tritt und Griff, auch für Winterausflüge und Beinevertreten nach der Einkehr geeignet, keine Spezialausrüstung erforderlich, geeignet für leichtes Schuhwerk; sommers sogar für überhaupt kein Schuhwerk. Jedenfalls ist die Stallmagd Waltpurgis auf dem Pfeifferinger Hof der Schweigestills „mit Waberbusen und emsig mistigen Barfüßen“ unterwegs.

Der Absatz, in dem Frau Hofwirtin Schweigestill erstmals von ihren vorangegangenen Logiergästen erzählt, bringt leider nur in Abwesenheit eine mondsüchtige Baronin ins Spiel, könnte aber nicht schöner ein fortschreitendes Irresein darstellen. Außerdem scheint die Dame von Anfang an dermaßen in Ordnung, dass sie allein wert ist, das ganze Ding drei-, viermal im Leben zu lesen.

——— Thomas Mann:

Doktor Faustus

Kapitel XXIII, Bermann-Fischer, Stockholm 1947:

Auch die Treppe hinauf, in den Oberstock, führte sie ihre Gäste, um ihnen ein paar von den zahlreichen Schlafzimmern zu zeigen, die sich dort an dem geweißten, moderig riechenden Korridor aneinander reihten. Sie waren mit Bettstellen und Kästen im Geschmack des bunten Spindes im Saal ausgestattet, und nur in einigen war aufgebettet: turmhoch nach Bauerngeschmack, mit plustrigen Federdeckbetten. „Wieviele Schlafzimmer!“ sagten die beiden. Ja, die stünden meistens fast alle leer, erwiderte die Wirtin. Vorübergehend nur sei eines oder das andere bewohnt gewesen. Zwei Jahre lang, noch bis vorigen Herbst, habe eine Baronin von Handschuchsheim hier gelebt und sei durch das Haus gewandelt, eine Dame, deren Gedanken, wie Frau Schweigestill sich ausdrückte, nicht recht mit denen der übrigen Welt hätten übereinstimmen wollen, und die vor dieser Unstimmigkeit hier Schutz gesucht habe. Sie selbst sei recht gut mit ihr ausgekommen, habe sich gern mit ihr unterhalten, und manchmal sei es ihr gelungen, sie über ihre abweichenden Ideen selbst zum Lachen zu bringen. Aber leider seien diese doch eben weder zu beseitigen noch im Wachstum aufzuhalten gewesen, so daß man die liebe Baronin schließlich in sachgemäße Pflege habe geben müssen.

Einkehrmöglichkeiten in Polling bei Weilheim:

• Alte Klosterwirtschaft;
• Gasthof Neuwirt;
• Zum Alten Spiegel;
• Zum Grünen Baum.

In größtmöglicher Übereinstimmung mit den Gedanken der übrigen Welt empfehle ich vorsichtshalber die Alte Klosterwirtschaft. Adrian Leverkühn, sofern dieser hyperintelligente Asperger-Kandidat in Wirtshäuser gegangen wäre, hätte nicht anders gehandelt.

Über ihre abweichenden Ideen zum Lachen: via Frank T. Zumbachs Mysterious World:
And Yes, in the Mood Again, 17. April 2023;
sie sei durch das Haus gewandelt: Kristin Hersh featuring Michael Stipe: Your Ghost,
aus: Hips and Makers, 10. Januar 1994. Lieblingslied.

Die alte und neue Inertia (Warum hast du nichts gelernt?)

Update zu Gateway Drug:

Manche Probleme kommen nie aus der Mode. Zum Beispiel das des geplagten Vaters, der nach generationenlanger Kinderaufzucht wenigstens noch eine Altersversorgung aus der Frucht seiner Lenden gewinnen will.

Karl Philipp Moritz, Militätmusikersohn, abgebrochene Hutmacherlehre, scheint sich damit auszukennen. Stammt von ihm doch immerhin der erste ernstzunehmende psychologische Roman der Geschichte, und der hat bis heute seine Fans.

Über der neuen Cecilia ist Moritz, geboren im selben Jahr wie Mozart (aufgepasst: 2016 vor 260 Jahren), zwei Jahre nach demselben leider verstorben — zu früh, dass sich heute nur bestimmen ließe, ob die Cecilia eine Novelle oder ein Roman Anton Reiserschen Ausmaßes werden sollte. Vorgelegt sind die Briefform wie im Werther und eine Pädagogik und Bildungsauffassung wie im Émile.

Mit diesem Brief führt sich die Figur des besorgten Vaters ein. Die heilige Cäcilia aus der Überschrift ist die Patronin der Musik, Vater Braschi schreibt an einen aufstrebenden Maler — der wohl, wie man solche Bildungsromane kennt, im Lauf der Handlung spätestens mit 30 noch groß rauskommen sollte. Da große Kunst immer allgemeingültig ist, dürfen wir die väterlichen Sorgen getrost auf bürgerliche und moderne Metiers ausweiten. Der Brief steht weit am Anfang der Cecilia. Den geistreichen Formulierungen nach zu schließen, lag Moritz etwas an dem Thema.

——— Karl Philipp Moritz:

Marchese Mario der Vater an seinen Sohn.

aus: Die neue Cecilia. Letzte Blätter, von Karl Philipp Moritz. C’est aini, qu’en partant, je vous fais mes adieux. Zweite Probe neu veränderter deutscher Druckschrift. Berlin, 1794. Bey Johann Friedrich Unger:

Du bist nun in Rom, und mußt eine Carriere machen, mein lieber Sohn! Es fehlt dir nicht an Stand und Vermögen; du hast in den ersten Häusern Zutritt; du bist auf dem schnurgeraden Wege, dein Glück in der Welt zu machen, wenn du es nicht selber verscherzest.

Als Monsignore muß ich dich wieder sehen; ich bitte dich, verdirb diese Hoffnung deinem alten Vater nicht! Aber ich weiß schon, wie du deine edle Zeit verschleudern wirst; du wirst mit den Malern herumlaufen, und alte bestäubte Bilder begucken; du wirst verstümmelte Bildsäulen abzeichnen, und dein schönes Papier bekritzeln. Ich weiß, wie manchen Tag du hier mit deinem Carlo Maratti, dem jungen Schwärmer, verträumt hast.

Du mußt die Conversationen nicht versäumen; du mußt dir keine Gelegenheit entschlüpfen lassen, wo du dein Glück bauen kannst. Du mußt notwendig eine Carriere machen, mein lieber Sohn, es wäre Schade, wenn du es nicht tätest! Denn alles vereinigt sich, um dir die Bahn zu ebnen. Nur bitte ich dich, laß den Schwindelgeist fahren, und verschwende nicht mehr so viele Zeit mit der abgeschmackten Kunst! Du läufst nur Hirngespinsten nach; einträgliche Stellen und bare Einkünfte, sind doch das letzte Ziel, wonach wir streben.

Dein Glück ist es nur, daß du von dem Wahnwitze der Liebe noch unangesteckt bist. Du mußt dich in die Zeit schicken; du mußt dich bücken, wo es nötig ist, und stolzieren, wo du darfst. Prälaten Brot ist süßes Brot; und der violette Strumpf sitzt kühl im Sommer, und hält im Winter warm. Wenn du erst so weit bist, wie du sein willst, so kannst du dir Leute halten, die über das Schöne der Kunst ganze Tage mit dir schwatzen, und alle deine Phantasien kannst du ja dann nach Wunsch befriedigen. Was hilft dir denn bei leerem Beutel ein Kopf mit Ideen vollgepfropft? Trachte doch am ersten nach dem, wofür man alles andre haben kann, so wird dir das übrige alles zufallen.

Bewahre meinen väterlichen Rat in deinem Herzen, mein lieber Sohn; schreite nicht auf unrechten Wegen aus; versäume die Conversationen nicht; laufe den Malern und den Weibern nicht nach; strebe nach dem violetten Strumpfe; den roten aber laß das höchste Ziel deiner Wünsche sein, wenn du nicht weiter streben kannst; und erinnere dich, so oft du zum Künstler und Gelehrten herabsinken willst, daß du aus dem Hause und aus der Familie der Braschi stammst! Ich bin

Dein
wohlmeinender Vater
A. Mario.

Im übrigen sollten wir alle sehr viel sorgfältiger zwischen Müßiggang, Faulheit und Trägheit und diese in acedia und inertia zu unterscheiden lernen. Daran liegt mir was.

Bestäubte Bilder: Frederick Goodall: A Dream of Paradise, 1889;
John William Waterhouse: Dolce Far Niente, 1879;
John William Godward: Dolce Far Niente, 1904.
Ersten Grades themenverwandter Soundtrack: Die Ärzte: Junge, aus: Jazz ist anders, 2007:

Und aber nach fünfhundert Jahren (Das eine wächst, wenn das andre dorrt)

Update zu Das kannst du, Knabe, nicht fassen
und Des Frühlings beklommnes Herz:

Unter den Rückert-Gedichten ist das noch ein bekannnteres. Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erschien es gern in Anthologien; die zugehörige, vielleicht auch gerade gegenläufige Stimmung dazu hieß Fin de Siècle. Arno Schmidt — wer sonst — zitiert es 1979 noch einmal ganz selbstverständlich in Julia, oder die Gemälde, die erste ergiebige Beobachtung danach stammt erst wieder vom 6. Februar 2013: Da rückt Dieter Wallentin vom keinVerlag in Zeit und Raum. 2500 Jahre in Friedrich Rückerts „Chidher“ den mythologischen al-Chidr in die Nähe von Peter Ustinov und hat gar nicht so schlechte Gründe dafür.

Das Gedicht ist von 1837. Bei dem grundgelehrten Rückert (übrigens studiert an meiner eigenen Alma mater zu Erlangen-Nürnberg) ist anzunehmen, dass er den Divan von Goethe — ab 1819 — kannte, der al-Chidrs Namensform Chiser verwendet. — Was tut Rückert damit? Er entfernt aus der immer mehr oder weniger verhohlen antisemitischen Figur des Ahasver den Fremdenhass und etabliert die aus dem „al-Khidr, The Green Man“ gestaltete Figur des Chidher Grün — eine jüdisch anmutende Namensbildung für eine islamisch verwurzelte Art von Schutzheiligem. Das ist eine humanistisch zeitlose Leistung, spätestens seit Freitag, dem 13. November 2015 ist es sogar tagesaktuell.

Ist es zulässig, gegenüber einem verbreiteten Eichendorff-epigonalen Gesäusel, das sich bis heute als „romantisch“ durchgesetzt hat, diesen durchsichtigen, höchst eingängigen Tonfall schnauzig cool zu finden?

——— Friedrich Rückert:

Chidher

aus: Sieben Bücher Morgenländischer Sagen und Geschichten. Band 1,
Samuel Gottlieb Liesching, Stuttgart 1837:

Chidher, der ewig junge, sprach:
     Ich fuhr an einer Stadt vorbei,
     Ein Mann im Garten Früchte brach;
     Ich fragte, seit wann die Stadt hier sei?
     Er sprach, und pflückte die Früchte fort:
     Die Stadt steht ewig an diesem Ort,
     Und wird so stehen ewig fort.
            Und aber nach fünfhundert Jahren
            Kam ich desselbigen Wegs gefahren.

Da fand ich keine Spur der Stadt;
     Ein einsamer Schäfer blies die Schalmei,
     Die Herde weidete Laub und Blatt;
     Ich fragte: wie lang ist die Stadt vorbei?
     Er sprach, und blies auf dem Rohre fort:
     Das eine wächst, wenn das andre dorrt;
     Das ist mein ewiger Weideort.
            Und aber nach fünfhundert Jahren
            Kam ich desselbigen Wegs gefahren.

Da fand ich ein Meer, das Wellen schlug,
     Ein Schiffer warf die Netze frei,
     Und als er ruhte vom schweren Zug,
     Fragt ich, seit wann das Meer hier sei?
     Er sprach, und lachte meinem Wort:
     Solang als schäumen die Wellen dort,
     Fischt man und fischt man in diesem Port.
            Und aber nach fünfhundert Jahren
            Kam ich desselbigen Wegs gefahren.

Da fand ich einen waldigen Raum,
     Und einen Mann in der Siedelei,
     Er fällte mit der Axt den Baum;
     Ich fragte, wie alt der Wald hier sei?
     Er sprach: der Wald ist ein ewiger Hort;
     Schon ewig wohn ich an diesem Ort,
     Und ewig wachsen die Bäum hier fort.
            Und aber nach fünfhundert Jahren
            Kam ich desselbigen Wegs gefahren.

Da fand ich eine Stadt, und laut
     Erschallte der Markt vom Volksgeschrei.
     Ich fragte: seit wann ist die Stadt erbaut?
     Wohin ist Wald und Meer und Schalmei?
     Sie schrien, und hörten nicht mein Wort:
     So ging es ewig an diesem Ort,
     Und wird so gehen ewig fort.
            Und aber nach fünfhundert Jahren
            Will ich desselbigen Weges fahren.

Bilder: Frederic Leighton: Light of the Harem, dreiteiliges Detail in Details nach Détails, 2014.

Soundtrack: Белое Злато: Течет ручей, 1995, Video: 22. August 2021: